ENRICO COLOMBOTTO ROSSO
RERUM SIMULACRA - Psyché
Galleria d'Arte Contemporanea Di Palazzo Guasco, Alessandria, 18 maggio - 14 luglio 2002
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Non si può parlare della pittura di Enrico Colombotto Rosso senza andare subito alla ricerca di quello che è eterogeneo rispetto alla tradizione o alla convenzione o alla norma che stabilisce il luogo dove ogni artista debba essere collocato, dentro o fuori d'ogni avanguardia o trans-avanguardia o post-avanguardia, ma Enrico Colombotto Rosso ha scelto da tempo una propria posizione irreversibile: quella della ribellione pittorica. Ci troviamo davanti ad un artista che ha sempre praticato l'eterodossia, mentre molti altri hanno preferito rifugiarsi nell'ortodossia. La sua pittura non può quindi essere leopardianamente una ricerca della "quiete dopo la tempesta", ma si configura come la tempesta dopo la quiete. È una pittura tutta collocata in mezzo ai venti ed alla bufera, ma a sua volta viene da molto lontano, da altre profonde radici culturali che hanno trovato il loro alimento nel simbolismo, nel romanticismo e soprattutto nella rivisitazione del sublime (il sublime che nasce dal panico suscitato dalle immagini della notte e dalle inquietudini della coscienza). Enrico Colombotto Rosso è un pittore notturno, un evocatore di grandi inquietudini esistenziali ed a suo modo un grande narratore di favole. Pertanto la sua posizione non può essere che quella d'un pittore eccentrico, d'un abitante di antiche saghe nordiche. Questa contraddizione gli ha certamente posto molti problemi, ma gli ha consentito di scrivere una delle pagine più affascinanti e più originali dell'arte italiana contemporanea. Cerchiamo di vedere dove possiamo esattamente collocarlo.
Ora in Italia succedono da qualche tempo cose strane che potremmo definire quasi surreali. Sarà sicuramente un bizantinismo, ma ci si chiede spesso, oggi, anche dal punto di vista culturale, che cos'è di destra e che cos'è di sinistra (la confusione è grande), come se non lo sapessimo già chiaramente, come se non ne fossimo già convinti: in ogni tempo, dall'epoca degli antichi romani, la sinistra ha dimostrato una generosità che la destra non poteva possedere. In questi ultimi tempi molti si sono anche domandati, poiché siamo un popolo che ama i paradossi, se il jazz era di sinistra o di destra, se la letteratura è di sinistra ed il cinema di destra, se gli ebrei sono di sinistra ed i palestinesi di destra, se il Buddismo è di sinistra ed il Cattolicesimo di destra, o viceversa, ed altri bizantinismi del genere. Ma si può essere anche più raffinati o più litigiosi: a Roma non molto tempo fa in un'esposizione dedicata al Neorealismo, curata da Maurizio Fagiolo dell'Arco, che sicuramente è un gentiluomo al di sopra delle parti, è stata sollevata l'accusa che l'esposizione era "troppo di sinistra" ed al catalogo, già in stampa, affrettatamente sono stati aggiunti altri testi "di destra" per ristabilire l'equilibrio. Che cosa potremmo allora dire di un'altra esposizione, recentissima, alla quale ha partecipato Enrico Colombotto Rosso, curata da Vittorio Sgarbi presso il Palazzo Gotico di Piacenza intitolata, non felicemente, Surrealismo Padano? È stata un'operazione di destra che occorrerebbe correggere? Il Surrealismo è di destra o di sinistra?, mentre la Valle Padana è per caso di destra?
Surrealismo Padano è comunque una bella e ricca esposizione che raccoglie un centinaio di pittori d'area fantastica, tra i quali Enrico Colombotto Rosso figura egregiamente con due dipinti. Allora domandiamoci pure se la fantasia è di destra (poiché ne discusse Croce) e l'immaginazione è di sinistra (perché ne parlò Breton). Anche l'arte ha dunque bisogno nei nostri tempi non troppo felici d'una concezione ideologica, per adoperare un eufemismo, d'un collocamento politico che non le si addice troppo. I due quadri che Colombotto Rosso espone a Piacenza (come i molti altri che si possono ora ammirare ad Alessandria) fanno tranquillamente parte della storia dell'arte italiana.
Possiamo anche domandarci allora, se vogliamo proprio addentrarci in queste sottili distinzioni retoriche, dove possiamo collocare Enrico Colombotto Rosso. Non dico l'uomo, che è una persona mille miglia lontana da queste frivolezze, ma il pittore fantastico, visionario, onirico ed eccentrico che tutti noi conosciamo. Certamente in un territorio misterioso che ignora queste distinzioni. Poiché ha affrontato già in passato, nella sua lunga carriera, i temi del dolore, della malattia, della deformazione, della morte, in sostanza dell'infelicità, possiamo dire con sicurezza che nessuno potrebbe mai collocarlo nella categoria dell'indifferenza o dell'ignavia. Tuttavia ha anche dipinto immagini floreali e nostalgiche che ci consentono di trovargli un piccolo posto nella categoria dei sognatori. Occorre soltanto scegliere.
Ora in questa esposizione il tema è rappresentato dalle farfalle che possono avere molti difetti, ma sicuramente appartengono al mondo misterioso delle metamorfosi. Possiamo per questo chiamarlo un pittore entomologo?
Partiamo pure da questa definizione per fare un'affermazione quasi scandalosa: vediamo veramente insetti? Oppure non sono insetti? Che cosa sono allora? Entità spirituali? Angeli? Demoni? Mostri con ali meravigliosamente belle? Divinità? Oppure Enrico Colombotto Rosso ha voluto ancora una volta dipingere l'umanità nelle sue reali forme antropomorfe, poiché esistono anche farfalle con la testa di morto ed altre che sembrano bambine. Arthur Rackham ai suoi tempi le disegnò quando illustrava Peter Pan e le favole dei fratelli Grimm. In parte l'uomo può assomigliare ad un insetto (se non nel corpo, almeno nell'anima). È altrettanto insensibile d'un insetto, ma è anche capace di meravigliose generosità, di nobiltà d'animo e d'una raffinata poesia. È vero che esistono insetti assolutamente geniali, come l'ape, i ragni o le formiche, con una struttura sociale impeccabile (e crudele), ma Enrico Colombotto Rosso non dipinge api né coccinelle, dipinge farfalle (come in passato ha dipinto con lo stesso spirito inventivo libellule). Ora non possiamo dire di conoscere veramente la vita delle farfalle, ma in questi dipinti ci comunicano un brivido profondo. Non si sa mai quello che vogliono veramente: provengono da un'orrenda metamorfosi e ad un tratto dedicano il resto della loro vita solo alla bellezza, all'adorazione dei fiori, con i quali congiungersi nell'ebbrezza del volo. Sono gli enigmatici amplessi della natura. Non sono più insetti, sono filosofi che ci raccontano la trama d'uno strano pensiero che va dalla metamorfosi alla morte, passando attraverso l'estasi che può dare il profumo d'un fiore. Abbiamo la sensazione che le farfalle non ci vedano, anche se ci passano accanto, non siamo abbastanza belli per loro, non esistiamo e questo è anche terrificante. Noi le vediamo, le studiamo, le classifichiamo, saremmo perfino capaci di amarle, e quando ci è stato possibile le abbiamo introdotte nella poesia e nella mitologia, le dipingiamo come ci appaiono nei sogni d'un pittore, ma per le farfalle noi siamo il nulla, l'inesistente, il vuoto o almeno un'opaca muraglia da evitare. Forse ci disprezzano. Forse ci prendono per fantasmi o per spettri venuti dall'oltretomba, per oggetti sgradevoli che non si possono nemmeno divorare (questo compito è devoluto ad altri insetti che non fanno parte del nostro tema).
Le farfalle di Enrico Colombotto Rosso sono sicuramente bellissime, c'è in loro una chiaroveggenza ed una grazia che le rende perfino sensuali, anche se è evidente che esse trasmettono un messaggio di morte. Vengono dalle tenebre, vengono da lontani ricordi, hanno la capacità di stregare, ci conducono nel regno del fantastico e del soprannaturale. Enrico Colombotto Rosso ha compiuto il solito prodigio che gli è abituale quando inventa e dipinge un'immagine: fa sempre qualche cosa di più, va oltre l'immagine e penetra nelle tenebre della materia o nella sua luce accecante, nelle tenebre benedicenti e nella luce venefica, nelle tenebre materne, che ci hanno nutrito dall'infanzia e dentro l'infanzia, e nella luce divinizzante, nelle tenebre che ci hanno dato la vita e nella luce che ci condurrà alla morte. Fa proprio quello che Ovidio ci dice nelle sue Metamorfosi raccontando il celebre episodio di Pigmalione (Libro X): "Ars adeo latet arte sua" (è talmente bravo che l'arte si dissimula dentro l'arte).
Allora, come abbiamo sempre sospettato, non si tratta più di semplici farfalle, dette anche lepidotteri, ma sono spose. Sono simulacri, come dice Lucrezio nel De Rerum Natura: "rerum simulacra vocamus": cioè immagini fluttuanti che si distaccano dalle cose e si muovono velocemente nello spazio, quasi illusioni ottiche e nello stesso tempo sono la sostanza impalpabile della materia. Potremmo chiamarle anche eidola oppure spectra che si possono scorgere anche ultra speculum, come scrive lo stesso Lucrezio, oltre lo specchio, oltre la moltiplicazione degli specchi: "adeo speculo in speculum translucet imago" (di specchio in specchio l'immagine traspare). Lucrezio non aveva avuto bisogno d'attendere l'arrivo di Lewis Carroll per accorgersi che i simulacri delle cose, passando attraverso gli specchi, giungono nel paese delle metamorfosi. Vedeva anche lui come aveva scritto Ovidio la magia delle trasformazioni: "vidisse hominum simulacra ferarumque in silicem..."(vedeva i simulacri degli uomini e delle belve trasformarsi in silice o in pietre o in statue).
Così accade alle farfalle di Enrico Colombotto Rosso: spuntano improvvisamente dalla materia, plasmate dal colore ed anche dall'emozione, giungono dal paese del nulla e puntano verso l'eternità. Sono farfalle feline, se così possiamo chiamarle, sono anime che hanno intrapreso un misterioso volo nuziale nel mondo della morte.
Vi sono pittori che chiudono dietro di loro le porte: hanno cessato di creare, non vogliono o non osano dire altre parole. Enrico Colombotto Rosso è un pittore "dal multiforme ingegno" che apre continuamente davanti a sé numerose porte, non ha mai voluto fermarsi, ma conduce da tempo un'accanita lotta contro il tempo per aggiungere nuove immagini alle moltissime che ha già dipinto. Questo signore, dal carattere solitario e talvolta un po' ombroso, si aggira inquieto ed insoddisfatto nel Castello della Fantasia, la quale è una maga talvolta aspra, difficile, esigente, che non si lascia strappare facilmente i suoi segreti. È gelosa della sua intimità, non svela a tutti il significato dei segni e delle parole, è una maga enigmatica dai mille volti. Bisogna avere molto coraggio per andare a snidarla dentro i suoi profondissimi anfratti. Enrico Colombotto Rosso è un accanito cacciatore d'immagini. Non si è mai accontentato della superficie delle cose, ma ha cercato d'andare alla conquista delle vette, dopo aver attraversato le aspre pianure del nulla, è penetrato nei recessi del mondo, nei luoghi dove la morte e la vita si contendono i frutti della terra, nelle spelonche dove risuonano le cupe voci dei demoni, che prendono, come al solito, apparenze affascinanti.
Colombotto Rosso ha sempre saputo che la pittura non è un luogo di pace, dove le anime pigre possono essere accolte, ma è un luogo di combattimento e di contrasti che richiede molti sacrifici e naturalmente una
grande perizia tecnica. È un pittore insonne che esce fuori dalla notte per raccontare le sue favole straordinarie alla ricerca dell'eterna verità, ed egli sa che può trovarla solo nel mondo delle metamorfosi. Questo è il segreto del suo lavoro: rimanere fedele ad una pittura che privilegia il cambiamento, i mutamenti, le trasformazioni, i giochi di luce e quelli degli specchi, l'onda nera che ribolle sotto la superficie, la luce corrucciata delle cose, le ombre che si sovrappongono alle ombre, l'eterno passare degli eventi umani, il "tutto trascorre" di Eraclito, per cui le sue farfalle sono anche umane, simboleggiano l'eternità delle cose che non sono mai uguali e sempre sono irraggiungibili, che fingono di arrendersi, di fermarsi e poi improvvisamente riprendono la fuga dopo aver cambiato maschera o sembiante.
La pittura, nella sua lunga storia, si è sempre divisa in due parti: c'è la pittura immobile, che ripete i suoi motivi all'infinito, e la pittura inquieta e forse un poco perversa che segue il flusso del tempo e l'incessante, doloroso mutamento delle cose, da una parte la pittura arida ed insensibile, fatta solo di concetti o di linee, dall'altra la pittura emotiva e sensibile, una quasi matematica, l'altra quasi sempre imprevedibile nelle sue forme e nei suoi racconti. Quella di Colombotto Rosso è sicuramente una pittura della successione degli eventi, la pittura dominata dal Fato. Non è una pittura irrazionale o illogica, come potrebbe sembrare, i sogni non le impediscono di avere le idee chiare, è tutta costruita con sapienza e con rigore scientifico. Non è mai stata lasciata ai capricci del caso, come dicono quelli che non sanno nulla della fantasia. L'intuizione e l'immaginazione giocano un ruolo fondamentale in questa creazione, anche i grandi filosofi non sarebbero stati in grado di dire nulla senza il concorso della fantasia. Il pensiero puro non ha mai escluso l'incanto seducente delle immagini e non c'è veramente parola che non si possa trasformare in un'immagine e non c'è immagine che non si possa trasformare in parola. Non c'è pensiero che non sia anche frutto dell'immaginazione.
Nella pittura di Colombotto Rosso parola ed immagine si sono sempre rispecchiate tra di loro, sono sempre vissute le une per le altre, le sue immagini si sono aperte al fluire del pensiero ed il pensiero ha esplorato le ragioni dello smarrimento, della perdizione, della desolazione, dell'abbandono. Il nostro mondo, perfino quello quotidiano, non è mai stato un paradiso e nemmeno un asilo per bambini, è un mondo popolato da mostri, da fantasmi, da allucinazioni ed ora anche da farfalle molto enigmatiche: Colombotto Rosso non ha mai dimenticato il culto della bellezza, a cui alla fine di ogni labirinto la sua opera fatalmente approda. Anche in passato, quando dalla sua pittura sono sgorgate immagini aspre o deformi, sempre in fondo c'era un barlume che conduceva alla bellezza segreta delle cose e forse perfino ad una briciola di felicità. Scriveva Filostrato Lemnio in quel mirabile libro che è la Galleria delle Immagini: "La bellezza è invulnerabile", ed era già per il mondo un'epoca tragica. Facciamo un balzo di molti secoli e troviamo lo stesso concetto in uno scrittore come Dostoevskij quando racconta la storia di alcuni terroristi che cercano di distruggere il mondo: "Possiamo fare a meno di tutti, possiamo fare a meno della Germania, possiamo fare a meno della Russia... ma non possiamo fare a meno della bellezza" (I Demoni).
È soltanto la bellezza che può salvare l'uomo e solo la bellezza potrà sanare le sue ferite, non la bellezza sciocca, la bellezza insipida, la bellezza vana, ma la bellezza che in Colombotto Rosso assume anche aspetti aspri ed acri, che è capace d'infondere nelle sue fibre un'emozione travolgente, una bellezza autentica, forte, battagliera, provocante e perturbante, la bellezza che scaturisce dalla "necessità interna della forma" (lo dice Friedrich Schiller in Kallas o della Bellezza).
Sembra che la sua pittura, che spesso ha affrontato temi drammatici, in definitiva dica proprio questo: il mostro non esiste, il deforme non esiste, l'animalità non esiste, poiché la bellezza alla fine ricomporrà il disegno misterioso del mondo, anche se si tratta solo d'un simulacro, ma nulla è veramente eterno.
Ci rendiamo conto a questo punto che i problemi posti dalla sua pittura non sono tra i più semplici. I significati possono essere molteplici. Capita sempre così quando una pittura non ha solo per oggetto la contemplazione dell'uomo, ma il suo disfacimento verso la morte e verso le metamorfosi: dall'insetto all'uomo e dall'uomo all'insetto. Paradossalmente Enrico Colombotto Rosso racconta la storia primitiva dell'Essere che si adatta a vivere in mezzo agli inestricabili fili del suo divenire. Questo Essere, dal volto di farfalla e dalle ali multicolori, è l'Essere fenomenologico, l'Essere che scivola impietosamente dentro la larva dell'Essere, l'Essere che ingoia se stesso, come è anche chiaramente avvertibile in certi recenti disegni erotici che non sono presenti in questa esposizione, ma che probabilmente verranno esposti altrove. Gli uni e gli altri sono una metafora della morte e della risurrezione dell'Essere: inghiottire ed espellere.
L'Essere anche in questi quadri si guarda allo specchio e non vede più se stesso, ma la sua mutazione: l'uomo contro la mummia che un giorno diventerà. Il problema dell'Essere, che ha tanto attratto i filosofi, è probabilmente irrisolvibile. Avevano già tentato di darne una risposta Parmenide, contrapponendo l'Uno al Molteplice, fino a Nietzsche, che ne aveva esaltato l'aspetto dionisiaco, ma probabilmente Nietzsche l'ha fatto troppo danzare intorno a Zarathustra, mentre la Fenomenologia, ed Husserl in particolare, hanno cercato di ricondurlo nel mondo materiale e concreto delle cose: Essere ed Esserci nello stesso tempo o dasein, come insiste Heidegger, ed a noi pare straordinario che un pittore visionario, così sensibile al mondo onirico, richiami alla memoria proprio uno dei filosofi che più d'ogni altro, nel nostro tempo, ha intrapreso un lungo ed arduo viaggio nel territorio contraddittorio dell'Essere, nel cuore segreto delle sue asprezze e delle sue debolezze, che ci faccia sentire il suo continuo divincolarsi in mezzo alle infrazioni della vita.
Nel corso del suo lungo tragitto attraverso la pittura Colombotto Rosso ha messo in primo piano l'aspetto tragico dell'umanità, la sua esclusione dalla vita, la condanna che la materia gli ha imposto, insinuando il sospetto che non sarà mai libero, qualsiasi cosa egli faccia. Certo, può continuare a lottare ed a giocare, può baloccarsi con le sue bambole o con i suoi cenci, può regredire all'infanzia, può anche indossare suntuosi paludamenti, ma alla fine precipiterà nel profondo pozzo già percorso da Alice in mezzo ad ingannevoli apparenze. L'aspetto ludico della sua pittura non deve ingannare: c'è anche una profonda ironia in tutto questo, ma assomiglia molto alla terribile coda di Minosse nell'Inferno dantesco.
Anche in questi recenti dipinti Colombotto Rosso è penetrato nei giardini avvelenati dell'arte, dove le larve partoriscono farfalle o cadaveri ricoperti di perle, dove lo splendore delle ali dei suoi insetti multicolori e chiaroveggenti conducono l'uomo in un sotterraneo che gli antichi chiamavano Ade. È una pittura che dà continuamente i brividi dell'estasi, che ci avvolge con i suoi profumi esotici. Quando un giorno verrà riscritta la storia dell'arte italiana del XX secolo, con più pacatezza e maggior senso di obiettività, Colombotto Rosso verrà certamente collocato tra i grandi interpreti del nostro tempo. È l'artista che dipinge con più intensità, con più passione, con maggiore partecipazione emotiva. È l'artista dalle visioni incandescenti, come lo erano, nel secolo precedente, un Böcklin o un Klimt. Il suo nome alla luce delle contrapposizioni stilistiche e delle rassomiglianze spirituali verrà probabilmente messo accanto a quello di un altro grande della pittura, Alberto Burri, dal quale molte cose lo dividono e molte altre invece lo avvicinano, ed in fondo non sono neanche troppo diversi, poiché anche in Burri cogliamo la stessa intensità espressiva, la stessa grandiosità nel comporre un'immagine metafisica del reale, la stessa aspra sincerità nel delineare i confini infuocati del mondo. Sono entrambi due pittori notturni e tenebrosi. Forse potremmo dire che Colombotto Rosso è più versatile, è più eclettico, ha certamente più immaginazione. È nello stesso tempo il grande continuatore del Surrealismo francese e della Metafisica italiana. Appartiene alla grande tradizione iniziata da De Chirico e proseguita da Savinio, da Clerici, da Lepri, da Leonor Fini e da altri straordinari interpreti del secolo XX. È il creatore di un'arte magico-onirica. Le sue alate divinità escono direttamente dal Caos primitivo. Come scriveva Pindaro in una delle sue odi: Dio può dalla nera notte infeconda far sorgere la luce e delle profondità delle tenebre, ricoperte da nuvole oscure, la luminosità del giorno.
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UNA PASSIONE INCANDESCENTE
Opere rare da una collezione nel Monferrato - Fondazione Enrico Colombotto Rosso
Conzano (Alessandria), Villa Adua - maggio - settembre 2003
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Ogni collezione è un tentativo di fermare il tempo. Una collezione d'arte è ancora più ambiziosa: è un tentativo di viaggiare nel tempo, a ritroso, d'impossessarsi del passato e di trasferirlo nel presente, di renderlo nuovamente magico. Si raccolgono frammenti di storia, reminiscenze d'una vita remota che apparteneva inizialmente ad altri, ai creatori ed ai narratori di immagini che sono sempre un po' la mitologia del passato, oppure opere che erano state raccolte da altri collezionisti, che hanno già percorso le strade misteriose del tempo prima d'approdare nel loro ultimo rifugio. Queste immagini sono belle perché quando sono state pensate la prima volta tutti ne ignoravano l'esistenza, solo successivamente si sono allontanate dalla specola segreta dove hanno visto inizialmente la luce del sole, si sono distaccate dalle pareti d'una casa dove erano state provvisoriamente appese, si sono separate, forse con un ignoto rimpianto, dalle mani sconosciute che le hanno accarezzate la prima volta. Sono magiche perché chi le ha plasmate, in quell' origine che ci sarà sempre in parte ignota, ha deposto in quei colori e in quelle forme il suo pensiero, le sue emozioni, cioè il segreto più intimo della sua vita di recluso, - poiché tutti siamo un po' reclusi nel momento della creazione, - come se fossero anche il prodotto di un amplesso erotico. È questa l'irresistibile funzione dell' opera d'arte: è stata concepita attraverso tutti i meandri, i labirinti, i succhi, il sangue, gli effluvi del corpo umano, con la propria materia incandescente. Quando, dopo un lungo cammino, quell'opera approda davanti agli occhi dello scopritore è come se al possesso materiale della cosa si aggiungesse una travolgente fusione dei sensi, tra chi ha creato quell'opera e chi alla fine la possiede ed ora perfino la guarda. Ognuna di quelle opere proviene da un paese differente ed anche da epoche differenti, anche se contenute in pratica nell'arco di pochi secoli, proviene da artisti che in molti casi nemmeno si conoscevano per motivi di carattere cronologico. Sicuramente quelle immagini, stilisticamente e storicamente, si ignoravano l'una con l'altra, nulla sapevano in precedenza della loro esistenza, lo stesso artista non poteva certamente prevedere dove alla fine sarebbero andate, ed ora si trovano unite nello stesso luogo, compongono una segreta silloge, come se tutte, nel loro insieme, fossero state pensate da una mente universale. Non sono semplicemente opere d'arte, ma sono anche parole. Erano mute ed invisibili, in un certo senso erano già scomparse da innumerevole tempo, ed ora parlano di nuovo, raccontano una storia antica, come nelle favole, quando la prima frase comincia sempre così: "C'era una volta...': Quel "c'era una volta..." significa che il tempo è penetrato in una dimensione sconosciuta ed inaspettata, dove tutto può accadere, dove non c'è più età, dove quelle immagini raccontano vicende d'amore, di passione, di piaceri proibiti, d'incontri imprevisti, di ritratti che un poco alla volta escono dalle loro comici, di corpi e di volti che ci riconducono a qualche cosa di familiare, che ci inducono a domandarci a chi potevano appartenere nella realtà, soprattutto ci ricordano che per un istante, in un tempo lontano, quei modelli si sono specchiati su un foglio di carta o su una tela, ed ora ancora raccontano, forse con qualche affanno, come sono stati felici e come ora sono contenti d'essere sfuggiti alla tirannia del tempo, che è poi il loro più acerrimo nemico, ma anche il loro alleato. Stanno cioè riprendendo il discorso interrotto all'inizio, dal tempo o dalla morte. In quel "c'era una volta..."~ è racchiuso tutto il loro destino, stanno per riavere quello che avevano perduto, intraprendono un altro viaggio, attraversano una foresta dove animali misteriosi li guardano, passano lungo colline inondate dal sole che non conoscevano, entrano in un nuovo castello dove saranno accolti da fate o da negromanti, dove possono riprendere fiato e ristorarsi, dove aprono bauli ripieni di stoffe suntuose, di broccati ricoperti da perle, di diademi appartenenti a qualche principessa scomparsa. Il mondo intorno a loro è cambiato, come è successo sicuramente alla Bella Addormentata quando dopo cento anni si è risvegliata con tutta la sua corte e tutti si guardano intorno stupiti, non riconoscono più i luoghi, i costumi, le abitudini, le voci, accolti da un altro mago che è il loro scopritore e che ha il compito di introdurli in un'altra epoca, di spiegare perché ad un certo punto della sua vita una passione incandescente l'ha catturato proprio davanti a quelle immagini, parla delle sue preferenze estetiche e delle sue emozioni, dice perché le ha prese, perché le ha preferite ad altre che pure potevano essere affascinanti, perché ora le ha tutte riunite in quell'unico luogo, come faceva Atlante quando raccoglieva i cavalieri erranti nel suo castello fatato. Quelle opere una dopo l'altra hanno una storia diversa da raccontare. In molti casi chi le ha create è già scomparso, è già stato inghiottito dal tempo, ha lasciato dietro di Sé soltanto un nome, una firma, un segno della sua mano, un frammento della sua storia personale. Indubbiamente voleva essere ricordato e chi le ha raccolte è a sua volta un creatore di memorie, fa, come nel caso presente, nella sua vita quotidiana, l'artista, potrebbe benissimo accontentarsi di quello che personalmente crea, poiché i suoi quadri riempiono tutta la sua vita, ma ha sentito la necessità spirituale di aggiungere altre immagini alla sua personale collezione, ha messo le sue opere accanto a quelle di altri creatori sparsi nel tempo. È un artista che conosce gli incontri della memoria, che può vivere soltanto evocando altri fantasmi, che ama giocare con il tempo, che non ha paura della solitudine e vive nella solitudine, poiché la solitudine è come il caleidoscopio che cambia continuamente luce e fisionomia ad ogni più piccola vibrazione della materia. La solitudine è anche uno spettacolo teatrale. Gli oggetti intorno a lui hanno movimento e sicuramente hanno una voce inconfondibile. Di notte probabilmente si agitano, passano da una stanza all'altra, aprono i loro occhi, risplendono di luce propria. I libri fanno scorrere una dopo l'altra le loro pagine, i fogli colorati escono dai loro cassetti, le immagini cambiano la loro posa iniziale, come in un racconto di Edgar Allan Poe. Nella loro nuova dimora quelle opere si sentono più sicure, non hanno più paura di smarrirsi, fanno nuove conoscenze con chi viene dal Giappone e chi dalla Germania, chi dalla Russia e chi dalla Francia, dall'Italia e dall'America, dagli inizi del Novecento e da un'epoca ancora più remota, non c'è più differenza ai tempo e di spazio, in questo momento appartengono tutti all'eternità del tempo. Insieme raccontano la storia dell'Europa, dell'Europa simbolista, dell'Europa surrealista, dell'Europa fantastica e perfino un po' segreta, di un'Europa quasi per iniziati, per appassionati d'immagini rare, d'immagini che vengono anche da più lontano, dal favoloso Giappone, dai paesi dell'America, dal Mondo. Raccogliere opere d'arte è sempre una meravigliosa avventura. Non si sa mai in anticipo quello che si scopre, quello che verrà fuori dopo anni di contemplazione segreta di quelle immagini. È come scavare nella terra per estrarre fuori un tesoro sconosciuto, un'urna che conteneva le ceneri di qualche antenato o una pietra preziosa o un pezzo d'oro che ha il fulgore del sole. È un specie di scommessa con la propria coscienza. È come mettere alla prova il proprio destino. È come una lotta contro un fantasma notturno: sicuramente è un atto passionale. Il desiderio di possesso si tramuta in un' ebbrezza dionisiaca. Il piacere d'aver scoperto qualche cosa di raro e di imprevedibile ricompensa d'ogni sacrificio, consente al raccoglitore di anime - che è in questo caso il paziente sognatore - di ricostruire mentalmente la parte d'una storia che partendo dai sogni d'un singolo individuo riguarda poi tutta l'umanità. Sappiamo che negli ultimi cento anni, senza dover risalire troppo indietro nel tempo, il mondo ha attraversato tragedie infinite, ha visto mostruose distruzioni umane e materiali, innumerevoli incendi e l'odio devastante ed insensato, potremmo definire il sec. XX il secolo dell' ecatombe rituale. Le vittime sono state incalcolabili, ma l'uomo anche in quel tempo non ha mai cessato di creare, non ha mai cessato di raccogliere quello che altri hanno pazientemente composto. È una fondamentale esigenza spirituale dell'uomo. Anche questa operazione è una maniera di rispondere alla morte ed alla sofferenza, anche questa è una riposta agli assassini della terra. Esistono fortunatamente anche i salvatori, quelli che raccolgono, conservano, custodiscono, ricordano, quelli che io chiamo i raccoglitori di anime, di cui Enrico Colombotto Rosso è uno degli esempi del nostro tempo, come se un poco cercasse di riscrivere la storia del mondo non solo con la sua pittura, ma anche con le immagini degli altri, come se ostinatamente cercasse almeno di salvare una parte del mondo e di preservarlo dai pericoli che fatalmente lo minacciano: dalla morte, ovviamente, ma anche dalla dimenticanza. Possiamo chiamarlo anche un atto di fiducia?, un atto di amore?, almeno un atto di ottimismo, di cui abbiamo tutti bisogno?, oppure un atto di riscrittura del destino del mondo?, un tentativo di ridare ordine ed equilibrio a quello che fino a poco tempo prima era caos, dispersione e indifferenza o cinismo? Possiamo dargli molti nomi, ma in definitiva è un segno di continuità nel tempo di immagini che il caso aveva cercato di separare e di disperdere. Il destino delle immagini è sempre misterioso. Non si sa mai dove andranno un giorno e da chi saranno raccolte ed ora che ci vengono di nuovo incontro dànno perfino un senso di vertigine, come se fossero uscite dalla caverna platonica delle Idee. Fanno parte del grande libro dell'umanità che nessun barbaro potrà mai cancellare.
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ENRICO COLOMBOTTO ROSSO - IL VOLO DI ICARO
Die Elixiere des Teufels
Panorama Museum, Bad Frankenhausen, 2003
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Le città d'acqua sono sempre misteriose. Dànno vita ad artisti misteriosi. Queste città e questi artisti non si sa mai se appartengono proprio alla terra o al cielo, alle colline o ai fiumi che le attraversano, alle nubi che le sovrastano o alle ciminiere che spuntano qua e là come torri. Sono città che sembrano nascoste in mezzo ad un oceano fantastico ed a poco a poco emergono alla luce. Anche gli artisti vivono spesso appartati, gelosi della loro solitudine e dei loro pensieri. Enrico Colombotto Rosso, che è nato a Torino, sembra venire fuori da questi antichissimi fiumi come un dio fluviale ricoperto di alghe verdi. È un artista dai pensieri veloci, dalla pennellata sapiente, ordinata, composta come quella d'un monaco chino su un manoscritto medievale, i suoi quadri sono come miniature antiche, hanno il sapore dell'acqua e dell'erba, sono laghi o segrete insenature dove galleggiano naufraghi che si aggrappano alle sponde, come se venissero dal fondo d'una sepolta Atlantide. Diciamo subito che questo è uno dei temi fondamentali della sua pittura. A Torino ovviamente non c'è il mare, forse esisteva in remote ere preistoriche, ma è come se la città ancora galleggiasse tra le onde o le nebbie, a Torino vi sono però quattro corsi d'acqua che passano proprio in mezzo alle sue case, il Po, indubbiamente, il grande fiume della pianura Padana che per gli antichi Romani era anche una divinità, la Stura di Lanzo, la Dora Riparia, il Sangone. Vengono da molto lontano, esistono sicuramente, ma è come se non esistessero, perché passano proprio a ridosso dei suoi palazzi e delle sue fabbriche. Probabilmente qualche altro corso d'acqua o qualche rigagnolo è perfino scomparso, se ne sta sotto il selciato di qualche strada rivestita di pietre. Eppure Torino non assomiglia certamente a Venezia, che galleggia sulle acque marine ed è tutta fatta di acqua, mentre Torino è tutta di mattoni, di cemento, di pietre, d'acciaio, quei fiumi bisogna andarseli a cercare per poterli vedere, sono fiumi molto ritrosi, anche l'acqua che scorre lungo i suoi strettissimi margini sembra fatta di pietrisco, di sabbia e di ciottoli. Non tracima acqua, ma sassi. Vorrei dire che Torino è una città magica, ma il termine non esprime tutta la sua sfuggente ed un po' malinconica bellezza, la magia fa subito pensare ad una città orientale, Torino sta un po' in bilico tra le montagne, che da distante la circondano, la guardano e la sorvegliano, ed i ponti di pietra grigia che stanno sui corsi d'acqua tesi come archi, tra le colline che entrano perfino dentro le sue mura e tra imprevedibili oasi di verde che fioriscono dentro i suoi cortili come se aspettassero l'arrivo d'una carovana di beduini. In passato è stata anche un accampamento militare, all'epoca degli antichi Romani, si chiamava Augusta Taurinorum, poiché ombrose popolazioni adoravano il dio Toro. È stata quindi anche una città pagana e forse un poco lo è ancora nonostante le sue moltissime chiese, i suoi conventi, i suoi chiostri. È una città dove gli uomini passano e vanno, si fermano raramente e sembra che abbiano sempre fretta di allontanarsi, ma poi lasciano sempre dietro i loro passi un'ombra lunga lunga che sembra quella del diavolo, eppure hanno nomi che hanno quasi il suono del metallo e destini bizzarri ed intelligenze quasi sempre luciferine, Montesquieu, Rousseau, Casanova, Chateaubriand, perfino Sade, Xavier de Maistre, Gobineau, Nietzsche e molti altri. Avevano le loro ragioni per venire ed avevano le loro buone ragioni per andarsene o per morire proprio in mezzo alle sua case (Gobineau) o per impazzire (Nietzsche), ma ora parliamo di chi ci è nato, di chi ha fatto parte di queste pietre che scorrono via come fiumi e di questi fiumi che sembrano sempre un po' venire dal sottosuolo e che i torinesi cercano probabilmente di dimenticare, poiché sono uomini di terra e di montagna. Parliamo di Enrico Colombotto Rosso che in questa città è vissuto per molti anni, ha fatto il pittore proprio dentro le sue mura, prima di trasferirsi oltre le colline, e l'ha dipinta senza mai dipingere nessuna delle sue case o delle sue strade, anche quando viveva in un'antica casa nel centro più antico della città, quasi ai confini dei tetti, dove Torino è in parte ancora un po' gotica ed è già diventata sostanzialmente barocca, e l'anima del pittore pare un po' partecipare ad entrambe le nature. È un pittore gotico, che sembra disegnare le sue figure come se facessero parte d'una antica cattedrale, come se venissero viste attraverso una vetrata o il rosone d'una chiesa, come se dietro le sue immagini si intravedessero i personaggi contorti e doloranti di Giacomo Jaquerio, che fu un grande pittore piemontese dell'età gotica, creatore di storie sconvolgenti, evocatore tragico di diavoli, di penitenti, di dannati, di carnefici, di malfattori, che a distanza di tanti secoli potrebbe essere considerato uno dei suoi ispiratori. Vi è una certa affinità di linguaggio tra questi due artisti, ma Colombotto Rosso è anche un pittore barocco, poiché dipinge i suoi diavoli, i suoi scheletri, i suoi draghi e le sue figure umane come se passassero attraverso una fiamma, come se venissero avanti da un lontano incendio, contorte ed attorcigliate come le spirali d'una colonna barocca. Vogliamo aggiungere che c'è in lui anche qualche cosa di rinascimentale, perché ha la suntuosità e la preziosità dei panneggi dei santi in processione. Ma è in realtà uno dei pittori moderni di maggiore sensibilità ed acume poiché le sue immagini hanno la frenesia, l'ardore, il fremito ed un poco anche la morbosità del nostro tempo che non può esprimere nulla se non è turbato, se non è anche sconvolto, se non è stato ferito o dalla troppa luce o dalla troppa ombra o dall'eccesso di sentimenti o dalla sonorità delle sue pietre, se non è un po' affondato nel fango o nella melma ed ha quindi assaporato tutta l'amarezza dell'esistenza. Queste sono le sue radici e sono anche le radici di questa città, le radici della sua pittura che vanno nella profondità della terra, tra le sue grotte invisibili e forse ancora inesplorate, alla ricerca degli gnomi o delle larve da cui sorgeranno poi fuori i suoi fantasmi. La sua pittura così calda sembra fatta con lo zolfo, con la lava, con le gocce di sangue come quelle che appaiono talvolta sulle statue dei santi. Dalla punta dei suoi pennelli sgorgano scintille di fuoco: è l'emozione che trasmette questa sensazione. La sua pittura è fortemente emotiva. Quando dipinge sembra sempre che voglia evocare qualche cosa di drammatico o di insolito accaduto tanto tempo fa oppure qualche minerale raro che si è nascosto in mezzo alle sue pietre o qualche miracolo che si è svolto proprio in mezzo alle sue strade, perché la città è fatta così, ha i suoi segreti, le sue improvvise manifestazioni di fede, come le ostie consacrate che un giorno si sono innalzate nell'aria, e molta incredulità e diffidenza o paura. Ma questa città ha anche costruito le fabbriche e gli stabilimenti più grandi d'Italia e poi, presa da qualche pentimento, ha costruito anche istituti di pietà, ricoveri per i poveri e per i deformi, scuole per tutte le classi sociali, dalle più umili alle più privilegiate, per chi è stato abbandonato e per chi viene da lontano e non ha nessun rifugio, santuari, ospizi, tabernacoli per racchiudere sacre e rare reliquie ed istituzioni, dove si pratica in un certo senso ancora l'antica arte del miracolo. Uno dei costruttori di questi istituti-ospedali si chiamava Giovanni Bosco, è diventato santo ed era ed è ancora oggi considerato un taumaturgo, un guaritore, uno che conosceva molto bene gli angeli ma anche i diavoli. Quello che ha edificato nel centro della città, il Cottolengo, per continuare il suo dialogo con gli angeli e con i diavoli, esiste ancora, è ancora ben visibile, continua ad operare i suoi silenziosi miracoli. Anche Giovanni Bosco avrebbe potuto diventare un pittore gotico o visionario come Colombotto Rosso e forse nel suo animo lo era, e Colombotto Rosso avrebbe potuto forse intraprendere la carriera del martire o del santo, poiché la sua pittura di esseri straziati, contorti, affaticati, smarriti è profondamente intrisa di pietà. Forse il pittore, in una realtà così complessa, che sconfina con il soprannaturale, è a sua volta un essere magico costretto a convivere con la realtà e con la fantasia, ed anche la sua pittura naturalmente diventa sconvolgente, sembra che anche il pittore debba continuare l'opera del Taumaturgo, debba essere un po' diavolo ed un po' angelo, debba conoscere bene la natura degli uni e quella degli altri, debba essere a sua volta un po' santo ed un po' peccatore, debba soprattutto conoscere profondamente la natura del peccato e dell'espiazione, specialmente quando le sue immagini contengono l'impronta sulfurea della sofferenza o della decadenza. L'opera di Enrico Colombotto Rosso ha sempre operato su questo territorio ambiguo e contraddittorio, tra la fede e l'incredulità, in una città curiosamente ecclesiastica e in una città eretica (è qui che viene conservata la Sindone), dedita poi estremamente agli affari, ai commerci, alle industrie, ad edificare sempre qualche cosa di nuovo e di concreto. In questa tensione emotiva e psichica il pittore deve affrontare molti ostacoli: la follia delle cose che esistono e non esistono, la follia del peccato e dell'orgoglio, la follia della perversione, la follia della pietà e la pietà della follia, la follia della sensualità e perfino alla fine la follia della saggezza. La sua pittura è sicuramente molto sensuale, ma è sempre una sensualità turbata ed un po' torbida. Enrico Colombotto Rosso è un pittore saggio, poiché ha navigato sempre in mezzo alle onde invisibili della città, ed è un pittore visionario, poiché ha esplorato nella sua pittura il male, un pittore innocente, poiché la sua pittura ha spesso rappresentato il senso della pietà anche quando dipingeva le figure spettrali o sofferenti o deformi dei suoi personaggi, ed un pittore eretico, poiché si permette di esprimere idee sconvolgenti in un mondo che vuole spesso pensare a cose molto più tranquille, che vuole essere lasciato in pace, ai suoi affari o alle sue preghiere, che vuole dimenticare, ma un pittore invece non può mai dimenticare, deve dire le cose come stanno, come sono, come appaiono ed anche cose che non vogliono apparire, che se ne stanno nascoste in qualche rifugio o in qualche sotterraneo. Questa è d'altronde la città dove secoli fa un soldato si è fatto saltare in aria per impedire ad un esercito nemico che l'assediava di penetrare nel suo interno, ma questa è anche la città dove un re ha fatto erigere una basilica sulla cima più alta d'una collina per celebrare una vittoria, dove è nata la più grande industria automobilistica e dove la moda ed il cinema hanno fatto la loro apparizione all'inizio del secolo scorso prima che qualsiasi altra città italiana ci pensasse, dove una donnina laboriosa come una formica ha raccolto per tutta la vita fino a morirne, pezzo dopo pezzo, cimeli rarissimi che hanno poi permesso, quando è morta, di edificare uno dei musei del cinema più spettacolari del mondo dentro un'architettura ottocentesca dalle forme bizzarre ed eclettiche che non ha uguale in Europa (la Mole Antonelliana), e dove dentro un palazzo barocco, nato per ospitare un istituto scientifico, giacciono nel sonno eterno le mummie dei Faraoni e dei dignitari dell'antico Egitto con le loro enormi statue a testa di gatto o di avvoltoio, dove appunto un pittore come Enrico Colombotto Rosso ha costruito pezzo per pezzo la sua mitologia d'esseri soprannaturali, di Troll, di folletti, di coboldi, di spettri, delle sue donne-gatto, delle sue spose cariche di indumenti funebri e dei suoi scheletri ricoperti di abiti nuziali, dove il pittore fa dialogare i suoi fantasmi sull'eternità misteriosa della vita e sull'ambiguità del reale, dove ogni suo quadro assomiglia ad una specie di vascello fantasma che percorre i suoi fiumi, una specie di zattera che si fa strada in mezzo alle brume, una piroga che viene fuori da qualche foresta tropicale, come se alle sue spalle, all'ombra delle colline familiari, vi fosse un'antica giungla popolata da serpenti o da draghi o da animali misteriosi. L'arte deve sempre essere un po' eccessiva. Altrimenti che arte sarebbe? Può essere diversamente? Può accontentarsi d'essere pacata?, educata?, socievole? Certamente in qualche periodo della sua storia lo è stata ed ha cercato di frenare i suoi istinti selvaggi, di fare sfoggio di bontà, d'essere perfino caritatevole e piena di buone intenzioni, accontentandosi anche d'essere decorativa, pedagogica, ma non è questa la sua vera natura e specialmente nel secolo XX gli artisti non sono poi stati troppo rispettosi ed hanno preferito vivere le loro esperienze artistiche nella tempesta, hanno tirato fuori le unghie. Nell'arte è sempre stata celata una belva che nei momenti burrascosi viene improvvisamente fuori. Era già accaduto con il Romanticismo, che era maturato in un periodo storico drammatico. Il fenomeno si è sempre ripresentato tutte le volte che nuovi cambiamenti estetici o sociali si sono affacciati all'orizzonte, cambiando nome, si trattasse del Gotico o del Barocco, che erano stati visti dai loro contemporanei come forme eccessive, oppure di modelli più voluttuosi come, per esempio, l'Art Nouveau. È di nuovo accaduto nel secolo XX che è stato ancora più drammatico dei secoli che l'hanno preceduto. In mezzo al frastuono di tanti avvenimenti paurosi anche gli artisti hanno cercato di far sentire la loro voce e le loro proteste ed un pittore come Enrico Colombotto Rosso non poteva tirarsi indietro, non poteva rifiutare la sfida con i fantasmi della nostra epoca, che sono stati numerosi e spesso sono stati violenti, poiché anche il secolo è stato estremamente eccessivo. La sua pittura quindi si è messa a raccontare, già dai suoi primi passi, i turbamenti dell'anima, ma anche quelli della nascita, le sue angosce e le sue apprensioni, gli eccessi che ci circondano ed i suoi pentimenti. Ha cercato l'umanità attraverso i suoi personaggi emaciati o feriti o lacerati, ha fatto trasparire dalle loro membra e dai loro volti le sconfitte e le umiliazioni che sono stati costretti a subire, ha scoperto che l'umano scivolava lentamente verso le tenebre. Ha visto il mondo imprigionato in una caverna primordiale, in un sotterraneo vicino alle regioni dell'Ade. Non è mai stato del tutto convinto che vi fosse alla fine di tutto la salvezza o il riposo. La sua pittura si è mossa come una corrente impetuosa, si è propagata come un incendio, ha sempre voluto raccontare la caduta, la sconfitta, l'abbandono, lo smarrimento, ha sempre voluto esprimere sensazioni molto forti, si è sempre collocata su una linea estetica molto avanzata, dove il pericolo è maggiore, dove il rischio è più grande, sulla punta estrema dell'arte, dove non si può ritornare indietro, dove l'arte è sempre un po' eccessiva. Possiamo anche dire che dipingendo l'inferno ed il paradiso che scuotevano la sua anima non è stato sempre molto prudente, come hanno spesso fatto altri pittori che hanno soprattutto cercato un porto sicuro dove fermarsi. La pittura di Colombotto Rosso non è un porto, ma una battaglia. Non ha mai voluto attenuare le asprezze della sua pittura o, come suol dirsi, inzuccherare la pillola, non ha mai voluto retrocedere, gli è sempre stato impossibile fermarsi, doveva sempre andare avanti, dove il terreno era più arduo e più sassoso, dove le immagini diventano più rare e più ostinate e più imprendibili, dove la ragione è sempre in conflitto con il caos, dove il bello è sempre la cosa più difficile da vedere, da riconoscere e da afferrare, sta sempre dietro una maschera o un'ombra. Nella sua pittura il bello non è docile e non cerca la docilità, ma è sempre conflitto d'immagini contrastanti e contrapposte. Perché poi Colombotto Rosso dovrebbe dipingere cose docili o facili? Forse il mondo lo è? Forse la realtà lo è? La voluttà è sempre difficile. Bisogna mescolare insieme molte sostanze perché poi alla fine il bello venga alla luce, brandello dopo brandello, frammento dopo frammento, bisogna comporlo con il fiele e non con il miele, bisogna coltivarlo come una pianta esotica. Il bello talvolta è contorto, ma soltanto così è più bello e perfino più seducente. Colombotto Rosso non sta dipingendo un quaderno di scuola, non fa un esercizio di bella calligrafia, sta dipingendo una mappa dei naufragi, dei terremoti, delle paludi, delle sabbie mobili, una mappa del mondo in rovina, dove accadono anche cose strane, eccessive, ingarbugliate, qualche volta anche deformi, ma la bellezza va ricercata nel loro interno, non sulla superficie, e soprattutto in quel gioco di contrasti tra la luce e l'oscurità. La bellezza deve sempre essere eccessiva, deve sempre essere un po' ebbra, e quella di Colombotto Rosso certamente lo è. In vari periodi della sua vita gli è capitato di dipingere anche una serie di nature morte. Dobbiamo parlarne come d'una prefazione, come d'una introduzione alla sua pittura, ma anche come un presagio. È un soggetto antico, che si presta ordinariamente alla vaghezza o alla avvenenza, ad una specie di raccoglimento intorno a cose inanimate e di solito immobili. Nei secoli passati, quando era molto più diffusa, la natura morta ha detto spesso cose molto piacevoli ed eleganti. È sempre un bell'esercizio di stile, ma è anche un genere contraddittorio. Si mettono insieme cose più o meno simili, od anche cose dissimili, che si possono però trovare nell'interno d'una casa, su un tavolo, sul davanzale d'una finestra, in un vaso di fiori, quasi sempre un po' a caso o secondo il punto di vista un po' eclettico dell'artista, il corpo di un animale o uno strumento musicale che poi diventano il pretesto per fare un po' di luce sull'anima segreta delle cose, se l'artista è abbastanza bravo per coglierla. In altri casi tutti quegli oggetti non dicono assolutamente nulla. Perché chiamarla natura morta se invece l'ambizione dell'artista è quella di farne una cosa viva? Quello che è stato collocato su un ripiano non esiste più, ha già esalato l'ultimo respiro. Si possono semplicemente allineare alcune bottiglie su un tavolo e sperare che una luce lontana ed eterea le attraversi? Certamente, anche questo è possibile. Qualche pittore lo ha anche fatto. Forse la natura morta vorrebbe però dire qualche cosa di più. Quando Colombotto Rosso dipinge su una tela le sue immagini ed i suoi oggetti, un fiore o un giocattolo, un coltello o un teschio, un calice o un uovo sodo sul suo piedistallo, succede qualche cosa di molto diverso, quella composizione non aspira alla staticità o alla semplice contemplazione, come succede spesso nella natura morta, non se ne sta lì ferma davanti ai nostri occhi, come se aspettasse d'essere passata in rassegna, non è una vetrina che si possa osservare distrattamente andando a passeggio per la strada, non è più una natura morta, ma è un'avventura in un mondo sconosciuto e meraviglioso, è già una storia del mondo, è una narrazione di fatti stravaganti. Perfino i colori sono cangianti, sembra che dietro alle loro tonalità vi sia una fiamma. I fiori o i giocattoli, perfino i teschi si sono raccolti in quel luogo come se fossero dentro un'urna, sembrano pronti per entrare dentro una danza, per viaggiare nel tempo. L'idea non è più quella di rappresentare qualche cosa per il solo piacere di rappresentare, ma per porre interrogativi, per contrapporre oggetto ad oggetto, per metterli quasi l'uno contro l'altro, per negare la loro realtà, per mostrarli nell'attimo fuggente della loro apparizione o del loro disfacimento, come se fossero tutti un po' irreali, che è il contrario di quello che la natura morta vorrebbe rappresentare secondo alcuni concetti tradizionali. Di solito i pittori che si sono dedicati a questo soggetto cercano una conferma di quello che vedono, Colombotto Rosso mette in dubbio la loro esistenza. Dipinge sempre un po' il fantasma delle cose, una loro proiezione in una dimensione paradossale. Non è sicuro che quei fiori siano proprio fiori, che quelli siano proprio i loro colori naturali, ma è certissimo che quegli oggetti e quei fiori appartengono all'illusione metafisica del mondo, alla sua inafferrabilità, alla sua ambiguità, alla sua evanescenza, tendono un poco a decomporsi, a scomporsi, a diventare molteplici, si muovono velocemente intorno allo spazio che hanno occupato. Sembrano nell'interno d'un lago o d'un acquario, sono i luoghi d'una città sconosciuta e sotterranea, d'un deserto dove solo il caso li ha raggruppati come oggetti e forme insolite che non dovrebbero essere in quel luogo, ma sono apparse su quella superficie come se fossero la metafora d'un destino misterioso. Abbiamo parlato della natura morta, perché è da questo luogo che è possibile gettare uno sguardo più lucido su tutta la pittura di Colombotto Rosso, da questi involucri sono venute fuori le sue figure umane, i suoi insetti, le sue farfalle, le sue spose, le sue mummie ed i suoi scheletri e gli esseri deformi ed impauriti quando si sono accorti d'essere diventati improvvisamente visibili a tutti. È successo molti anni fa l'inizio di questo viaggio mentale, nel tremore oscuro d'una pittura che si avvicinava al mondo sconosciuto della fantasia, quando ha cominciato a raccontare la storia di esseri umani dal volto allucinato, dallo sguardo febbricitante, dalla bocca socchiusa come pesci rimasti senza ossigeno, immagini d'un popolo derelitto e deforme, d'un popolo dimenticato, straccioni, mendicanti, nani, fantasmi, che in qualche occasione venivano dalla realtà d'un ospizio. Poi quelle creature un po' simili a larve hanno intrapreso un viaggio ancora più tortuoso verso terre misteriose e dalla sua pittura sono sgorgati fiori o bambole o gusci d'uovo o la danza d'un corpo nudo che sembra sia stato avvolto da una nube di colore incandescente (Danza/Nudi, 1957) o corpi disfatti in mezzo a tenebre rossastre come se provenissero dalle profondità d'un incendio sotterraneo o dalle catacombe (Incendio, 1958), o il corpo d'una donna fluttuante nello spazio, avvolta dentro i suoi veli o dentro la sua capigliatura come un fantasma, imprigionata dentro una camera senza porte e senza finestre, dentro un luogo chiuso ed impenetrabile, alle spalle una lunga parete che è una specie di vegetazione di fiori fittamente intrecciati tra di loro (La sposa, 1960). Ritroviamo quelle immagini in quadri innumerevoli e sempre sentiamo accanto a noi il suono d'un gong, la vibrazione d'uno strumento musicale nascosto sotto la sabbia, l'eco di una voce gorgogliante. Forse viene da un essere sessualmente indefinito, di cui si riconosce solo la testa, mentre il corpo è tutto dentro una specie di cappa o dentro un bozzolo, dentro un sudario che è tutto un brulichio di linee, di cerchi, di spirali, dentro un luogo altrettanto impenetrabile che non ha fine e non ha principio, un luogo non luogo, una terra di nessuno, una cella (Macarena, 1960). Oppure viene da un'alta figura ieratica avvolta da una veste suntuosa, con un bimbo o una bimba in braccio, come nelle immagini quattrocentesche delle Madonne italiane, anche se l'immagine rievoca alla memoria più una strega che una Madonna (Santa in cera con angeli, 1961). Sono esseri umani o sono reliquie un po' consunte dal tempo, custodite nelle bacheche? Forse quel bisbiglio notturno viene da una creatura terrificante fatta di ossa che sembrano ricamate in qualche sostanza misteriosa, nel legno o nell'ambra, una creatura extraterrestre che potrebbe anche essere il diavolo, ma è intitolata Scheletro (1961), o da un nudo femminile che giace per terra, alle spalle c'è una macchia di colore che potrebbe rievocare l'immagine del Minotauro, immersa tra gli asfodeli ed onde di colore, gli occhi chiusi, come una di quelle immagini un po' perverse di cui è ricco il Medio Evo (Sogno, 1962). Non parla, ma sicuramente sogna, ed i suoi sogni debbono essere terrificanti, quell'essere minuto che giace abbandonato nella sua veste suntuosa ed una tiara papale sulla testa, tutta risucchiata dalla morte (Mummia, 1974). Sono alcune delle sue opere composte intorno agli anni Sessanta-Settanta, insieme con molte altre di questo genere, esempi d'una pittura eclettica e sulfurea, di quella pittura eccessiva, di cui il nostro tempo si è spesso anche involontariamente nutrito, che è sicuramente il segno primordiale della nostra cultura, che è la nostra inconsapevole, o consapevole, perdizione, una pittura che ha il senso della morte. Già questi pochi esempi sono significativi d'un risentimento sull'evanescenza e sul disfacimento della materia. I colori entrano dentro i corpi aprendoli un poco. Gli abiti che rivestono quelle membra sono come lastre d'un sarcofago, nonostante la loro leggerezza e la loro trasparenza, come se quegli esseri fossero usciti un istante prima da una tomba ed ora andassero a passeggio per le strade del mondo, non del tutto dimentiche da quale oscura regione provengono. Sono creature solitarie, ma i loro corpi sono brulicanti di altri corpi che si intravedono nelle pieghe delle loro vesti, sembrano assaliti da un rimescolio di virgulti, di rami, di fiori, da una fitta vegetazione, come se fossero per metà uomini e per metà piante d'una specie sconosciuta, come in una famosa scena dell'Inferno dantesco, dove i peccatori sono stati trasformati in cupi alberi: ”Non fronda verde, ma di color fosco; / non rami schietti, ma nodosi e 'nvolti; / non pomi v'eran, ma stecchi con tòsco (Inf. XIII). Anche loro potrebbero dire: “Perché mi schiante?”. Provengono dalla terra, da una lontana dimensione, da un alcova o da un tabernacolo, dal peccato che hanno alle loro spalle, dal male che è nella loro memoria. Non c'è alcun dubbio che appartengono all'umanità del nostro tempo, sono un atto d'accusa e nello stesso tempo sono creature poetiche, malinconiche, sognanti, profondamente fragili. Sono morte e nate un'infinità di volte, vivono nell'attesa di qualche cosa che è ancora molto lontano e muoiono con l'idea d'una meravigliosa eternità, sono gli abitanti d'una nuvola di fuoco, abituati al silenzio e probabilmente anche alla preghiera, perché non disdegnano il sacro ed a loro volta sembrano icone raccolte in un chiostro o in una cripta, come esili statue di cera o di zolfo o di legno colorato o di marmo dalle sottili venature. Sono creature vaganti, probabilmente timide, racchiuse dentro il loro guscio d'abiti fruscianti. Non lasciano ombre dietro i loro passi, come il famoso personaggio di Adalbert von Chamisso, che si chiamava Peter Schlemihl, perché l'ombra è dentro il loro corpo e dentro la loro mente, o come la protagonista dell'opera lirica di Richard Strauss, La donna senz'ombra (Die Frau ohne Schatten), tratta da un libretto di Hugo von Hofmannsthall, condannata alla sterilità. Probabilmente non hanno nemmeno un nome, non sanno qual è il loro nome, forse non sanno nemmeno dove si trovano. Si sono smarrite. Eppure si vede che hanno voglia di volare, che le loro vesti nascondono sicuramente un paio di ali scintillanti, quelle di qualche angelo o di qualche demone. Non passerà molto tempo ed anche queste ali faranno la loro apparizione in numerosi altri dipinti. Sono già imparentate con i due angeli malinconici, Daniel e Cassiel, che appaiono in un famoso film del 1987 di Wim Wenders, Il Cielo sopra Berlino (Der Himmel über Berlin), di cui condividono il triste destino e la stessa volontà di confondersi con il mondo. È necessario domandarci da dove vengono questi corpi spettrali e questi lunghi, distesi nudi femminili persi in una loro lontana estasi. Da dove queste figure sono state riesumate? O dissotterrate? Da dove sono state evocate? Vengono certamente dalla fantasia dell'artista, questo è fin troppo evidente, vengono da una visione notturna, ma dobbiamo dire qualche cosa di più, vengono anche da un occultato strazio che si trova nell'interno dalla nostra società. Potremmo anche supporre che vengono in parte dall'Isola dei Morti di Böcklin, potremmo dire che hanno attraversato le acque dello Stige sulla barca di Caronte, facendo il viaggio inverso di quello che aveva compiuto Dante, potremmo anche aggiungere che vengono dalle ceneri che hanno sepolto Pompei e tante città scomparse sotto la polvere del tempo, dalle rovine di Babilonia o di Ninive o di Troia. Oppure semplicemente sono state dissotterrate da qualche collina torinese o sono venute fuori dal fondo dei fiumi che abbiamo già nominato. Tutto questo potrebbe essere vero ed è sicuramente vero, tutto questo potrebbe anche non soddisfarci pienamente. Allora dobbiamo fare una seconda riflessione ed avanzare l'ipotesi che queste sue figure provengono semplicemente dai nostri più immediati antenati, dai nostri avi, dai nostri ascendenti, senza nemmeno andare troppo indietro nel tempo, dagli uomini e dalle donne che sono passati attraverso le strade della sua città o delle città vicine o di altre città che nemmeno conosciamo o che sono state soltanto sognate, che sono in definitiva le persone della nostra infanzia ed anche dell'infanzia del pittore e naturalmente dell'infanzia del mondo, di quell'infanzia collettiva di cui aveva parlato Jung. Quelle figure non ci sono estranee ed anche se sono suntuosamente abbigliate troviamo in loro qualche cosa di familiare, come se fossero già state descritte in qualche libro di scuola, in qualche libro di storia, in qualche libro di geografia, in qualche diario dimenticato per secoli in un cassetto, da qualche registro parrocchiale o municipale, vengono dalla campagna, dai boschi, dalle case rurali, dalle officine, dai laboratori dei fabbri o dei tintori, dagli uffici e dalle case degli scrivani, degli agronomi, dei viticultori, dalle donne del popolo o dell'aristocrazia, e ci accorgiamo che quell'umanità è assolutamente identica in ogni paese d'Europa, come sono identiche in fondo le vicende dei popoli europei, come è identico il loro folclore, come sono in fondo identiche le favole dei fratelli Grimm o di Afanasjev, di Perrault o di Collodi. Possiamo chiamare le loro case con il nome di isbe o di baite o di casolare o di chalet, ma in realtà sono più o meno la stessa cosa, quell'umanità pensa e sente nella stessa maniera. La pittura di Colombotto Rosso appartiene all'Italia come alla Germania o alla Francia, come a qualsiasi altro paese. È vero che i suoi personaggi indossano strascichi ed abiti stravaganti ed indumenti esotici e scialli orientali e rivestimenti di perle o di merletti colorati, ma è anche vero che stanno andando verso un sabba, che stanno andando verso un appuntamento sconosciuto, stanno per assistere ad una celebrazione esoterica o ad un convito filosofico o ad un ballo mascherato, stanno forse per fare qualche cosa di proibito. Vivono a metà strada tra la vita e la morte, fingono d'essere vivi e fingono d'essere morti, sono vivi che indossano abiti funebri e sono morti che indossano abiti nuziali. Colombotto Rosso dipinge regine perverse, dipinge regine che sono percorse da una cupa sensualità, regine decrepite e regine folli, che potrebbero assomigliare un poco alla stralunata Miss Havisham, la protagonista di Grandi Speranze di Dickens (che abbiamo vista anche in qualche film), che è già uno spettro che viene da un abisso. Dipinge Melusina, la donna-serpente, e Lorelei, la magica sposa d'un fiume. Se ci inoltriamo ancora di qualche anno in questa pittura appare davanti a noi un'immagine di donna, alta e flessuosa, con un mazzo di fiori in mano, il corpo avvolto in un abito ricamato d'oro, il volto spettrale come quello d'una maschera: potrebbe essere un cadavere, ma potrebbe anche essere l'Afrodite dei morti, Persefone, o il ritratto di Cleopatra o della Regina di Saba o perfino di Cenerentola che si sta avviando verso il grande ballo nel palazzo del Principe, estasiato non dalla sua bellezza, ma dalla piccolezza del suo piede (Queen Mary o Regina, 1970). Nello stesso anno Colombotto Rosso dipinge un altro quadro straordinario, che potrebbe raffigurare il corpo d'una divinità dentro un tabernacolo, dentro un'icona sacra simile ad un ex voto, o ad un idolo pagano e crudele, tutta avvolta da file di perle che debbono dare un suono tintinnante oppure come quello d'un carillon (Icona, 1970), una di quelle immagini gotiche che appaiono nell'abside delle chiese o disegnate su una cassapanca. Queste due figure, come molte altre, d'altronde, così macabre, sono però anche oniriche, non sono veramente minacciose e non sono veramente mostruose, vogliono dare una sensazione di eleganza portata all'estremo, anch'esse sono eccessive, vogliono fare buona figura, si sente che hanno ricevuto una buona educazione, che volendo saprebbero recitare benissimo anche una poesia di Verlaine o di Baudelaire, di Heine o di Hölderlin, hanno un raffinato gusto estetico come tutte le immagini che le hanno precedute. D'altronde amano circondarsi d'oggetti esotici ed un po' strani ed alla fine non disdegnano nemmeno di sorridere di tanto in tanto. Se poi siamo proprio curiosi di svelare tutta la loro nudità, se vogliamo prenderci il capriccio di strappare dalla loro pelle gli orpelli che le nascondono, sicuramente apparirà un corpo da adolescente, un corpo magro, quasi il corpo di un ermafrodita, il ventre, il petto, la faccia maculati da strati di colori diversi, il cranio calvo, lo sguardo d'ametista, la bocca ermeticamente chiusa come un sigillo, in un atteggiamento contorto, da asceta, da anacoreta, da penitente (Nudo con scodella, 1973, e Ritratto, 1974, solo per fare qualche altro esempio chiarificatore), ma quel corpo mutilato e macilento è anche il corpo della sensualità, è un corpo che è stato accarezzato, è il corpo segreto della voluttà. Possiamo immaginare quei corpi mentre scivolano in mezzo alle chiazze di colore, che in parte si sono depositate sulla loro pelle, che entrano lentamente, di loro spontanea volontà, dentro un talamo nuziale o forse dentro una macchina medievale per la tortura. Vengono dal fuoco come le Figlie di Nerval, vengono dalle pietre, dai mattoni d'una casa. Sono crudeli e sono nello stesso tempo voluttuosi, una cosa non esclude l'altra, la loro pelle ha sospirato fino allo spasimo ed ancora si vede, come se portassero sulla superficie del loro corpo misteriosi ricami. Inoltriamoci ora in una zona ancora più remota e più oscura di questa pittura. Non sappiamo bene se ci troviamo ancora sulla terra o siamo già entrati nell'abisso della mutevolezza, non più sulla superficie ingannevole di quei corpi, ma nel loro interno, in mezzo al turbinio delle loro cellule cerebrali, nel luogo segreto dove nascono i sogni e gli incubi, dove le immagini a poco a poco si formano, nel ventre della Balena o nel ventre d'un Drago o d'una rossa formica gigante. Siamo nel mondo fluido dell'essere che non ha ancora un volto ma mille volti, non ha ancora un corpo ma mille corpi, non ha un solo pensiero ma mille pensieri ossessivi e paurosi, scopre se stesso. Qualcuno gli ha detto Nosce te ipsum ed allora comincia a contare le dita delle sue mani, i pori della sua pelle, le cellule del suo corpo, le gocce di sangue che ancora possiede, le ossa che lo sorreggono, e scopre che può essere infinite altre cose, un essere umano o un drago, forse una dimenticata divinità. I suoi corpi oscuri vivono l'esaltante fenomeno della Trasfigurazione. Annunciano già la futura Decomposizione. Collocati contro una parete, che potrebbe anche non esistere, composta d'una fluida cascata di colori che si mescolano tra di loro come se si sciogliessero davanti ai nostri occhi, questi corpi sembrano affondare in un magna, in una colata d'acqua e di fuoco, stanno dentro e fuori una liquida parete, risucchiati nell'interno del quadro, come Maria Antonietta, 1989, per esempio, ma questo fenomeno avviene anche in altre opere di questi ultimi decenni, poiché si tratta proprio d'una delle caratteristiche principali di quel periodo. Quei corpi galleggiano e vibrano nello stesso tempo in una specie di palude. Assomigliano un poco ad annegati che di tanto in tanto vengono a galla. Oscillano sulla superficie del quadro. Portano sui loro volti e sulla loro pelle l'impronta delle alghe da cui si sono districati per allontanarsi dal fondo marino, dove sono stati per tanto tempo. Sono corpi antichissimi, anche se sembrano presi della voluttà della vita quotidiana. Sono fantasmi ai quali manca sempre qualche cosa, una parte del loro corpo, che rimane invisibile, come se venisse nascosto dietro la loro schiena, oppure i capelli, come se l'acqua sotterranea, che li ha imprigionati così a lungo, li avesse un po' corrosi, li avesse un po' logorati, un po' scheggiati, fosse penetrata nelle loro vene o nei loro occhi spenti o nelle loro bocche ansimanti. Sono corpi che probabilmente sono stati in origine pesci o volatili o forse anche arbusti, di cui vediamo forse le scaglie o qualche piuma colorata o un ramo. Sono corpi consunti o flagellati, come se un'unghia invisibile fosse passata sulla loro pelle, come se fossero passati attraverso le spine d'un roseto ed hanno lasciato dietro di loro una parte del loro abbigliamento o una parte della loro anatomia. Sono passati attraverso una grata, attraverso un muro, di cui conservano ancora il ricordo, attraverso un cancello. Vengono sempre da qualche punto lontano e sembrano impazienti di andare di nuovo in qualche punto ancora più lontano, come se fossero su quella tela solo di passaggio. Si sono fermati soltanto un istante per riposare o per riflettere, ma è evidente che sono qui solo provvisoriamente, che questo non è il loro mondo definitivo, che vogliono esplorare altri universi sconosciuti. Non vogliono fermarsi sempre in un unico luogo. Sono frenetici ed instabili, sono destinati alla Trasmigrazione. Sono anche un po' febbricitanti. Tutta la pittura di Enrico Colombotto Rosso dà questa impressione: che sia dominata dall'angoscia, dall'irrequietezza, dalla volontà di trasmigrare altrove. Le sue immagini non sopportano l'idea d'essere imprigionate in un luogo solo. Il quadro è solo una stazione di transito o di passaggio che non può contenere per sempre le sue immagini frementi ed un po' frenetiche. Sono apparse solo per lanciare un messaggio o un ricordo, ma i loro sguardi ci dicono che guardano già oltre la siepe od oltre la curva del tempo, pensano già a cose che accadranno domani, vengono da una dimensione misteriosa, dove le cose subiscono infinite trasfigurazioni. Al di là di questo muro invisibile, che potrebbe anche essere un sepolcro, probabilmente esistono altri corpi ed altre stanze altrettanto chiuse ed impenetrabili. Vivono nel regno della mutevolezza e del cambiamento. In realtà avviene un fenomeno abituale in biologia: quei corpi stanno per cambiare pelle, stanno per deporre la loro muta e diventare qualche cosa di diverso. È un'idea che sta già maturando tra la fine degli anni Ottanta e l'inizio degli anni Novanta e che prenderà uno sviluppo sempre più considerevole. Quei corpi si sono spaccati, ammesso che fossero sempre stati intatti, e dal loro guscio o dal loro bozzolo o, se preferite, dalle loro uova, è uscito fuori uno sciame di libellule che diventeranno il motivo fondamentale di molti suoi quadri. Possiamo dire subito, alla prima occhiata, che quelle libellule pur nella loro bellezza sono creature crudeli. Non volano dentro i giardini di Kensington che Peter Pan frequentava o in un tenero bosco, anche se l'amalgama dei colori alle loro spalle possono farci immaginare d'essere venute fuori da un giardino fiorito o da una foresta odorosa di muschio, vengono in realtà da una serra di orchidee o di fiori selvaggi o carnivori, vengono dall'interno della mente, vengono dalle vibrazioni della psiche, vengono dalle lontane regioni oniriche dell'anima. Sono libellule antropomorfe, hanno per metà la natura dell'insetto e per metà la natura dell'uomo, ma è difficile fare una netta separazione dall'una all'altra: l'insetto è entrato nel corpo dell'uomo, l'uomo si è trasformato in insetto. Sono animali ibridi come le creature mitologiche dell'antica Grecia. Appartengono alla stessa razza delle Sirene, per esempio, sono imparentate con tutte quelle creature che hanno mutato forma per volontà divina o per i capricci del caso: il centauro Chirone, metà uomo e metà cavallo, Scilla, metà donna e metà mostro marino, o la Gorgone Medusa, sono imparentate con il Minotauro, metà toro e metà uomo, sono della razza di Zeus, che a sua volta si trasforma in cigno o in Satiro o in toro, della razza dei Tritoni marini, della razza di Aracne per metà bellissima fanciulla e per metà ragno (di cui Gustave Dorè illustrando la Divina Commedia di Dante fece un magnifico ritratto), appartengono alla razza delle nuvole che cambiano continuamente forma. Vengono dal Caos primitivo, dai perversi giochi di antiche divinità che si sono sempre divertite a mescolare atomi e cellule ed a cambiare il corpo dei mortali in pietre, in animali, in piante, in fronde e perfino in sorgenti d'acque. Bastava che un amore fosse contrastato o avvenisse un improvviso ostacolo o la fuga dell'innamorata per provocare l'ira della divinità e la malcapitata si trovava trasformata in una costellazione. La mitologia greca ha narrato un'infinità di volte queste mutazioni da una natura all'altra. Omero ed Ovidio, soprattutto, hanno descritto quelle metamorfosi che non nascono solo da un capriccio, ma da un'intima convinzione che quel corpo doveva diventare pianta o animale, poiché quella pianta e quell'animale erano già nell'interno della loro anima ed il Dio non faceva altro che aiutarle ad uscire allo scoperto, come succede d'altronde alle passioni che prorompono irresistibili e già giacevano nel fondo della mente. È la legge della trasmutabilità che Colombotto Rosso ha sempre applicato alla natura ibrida delle sue creature. Le Libellule di Colombotto Rosso sono ovviamente sbocciate fuori da tutti i corpi che le hanno precedute, dai loro ventri e dalle loro bocche che si sono aperte per partorirle o si sono lacerate, dall'interno d'una tomba, perfino dalle sue già citate nature morte. Nella loro elegante mostruosità sono straordinariamente umane, sono il ritratto del nostro tempo, sempre così indeciso se prendere le strade del bene o quelle del male. Nella loro umanità c'è il panico oscuro della materia che si disintegra e si riforma e non sa ancora quello che sta per diventare. Le loro ali sono fantasiose, sono afrodisiache, sono paradisiache; le loro anime sono torbide; il loro volo aereo è seducente; i loro pensieri sono perfidi. Amano ed odiano nello stesso tempo, danzano e sono tristi, aspirano alla vita e sono macabre. Come i corpi umani, da cui derivano, sono a metà strada tra la nascita e la resurrezione, spargono carezze voluttuose e veleni. Una ricorda perfino d'essere stata Loïe Fuller, un'altra potrebbe ricordare d'essere stata Francesca da Rimini avvinghiata a Paolo Malatesta, messa in poesia da Dante, disegnata da Gustave Dorè e da molti altri illustratori nel corso dei secoli. Altre potrebbero rappresentare lo spirito di Ebe, la coppiera degli dèi, o Ganimede, rapito da Zeus sotto forma di aquila. Una potrebbe benissimo essere Eros svolazzante, l'altra una Silfide. Sono creature immaginarie, sono eterne crisalidi, sempre pronte a dare nascita ad altre crisalidi e ad altre libellule, a farfalle variopinte, a pavoni della notte con ali dai mille occhi. Forse sognano di trasformarsi in allodole o in usignoli, forse sognano di trasformarsi in scheletri, ed anche questo è un altro tema affascinante che appare spesso nel lungo percorso di questa pittura così eclettica e così multiforme, un itinerario mutevole e nello stesso tempo costante: i corpi dell'assenza, i dementi e le ninfe addormentate, i sonnambuli e gli efebi, i vecchi e le bambine o le loro bambole, le libellule nate da quei corpi, gli scheletri ghignanti che ritornano sulla terra e che un po' potrebbero perfino ricordare quelli così insolenti e così burleschi di Ensor. Volano accecate dalla luce che le attrae e che un giorno potrebbe ucciderle, volano verso le alte regioni del cielo, verso il sole, che potrebbe bruciarle, come è accaduto ad Icaro. Volano nelle tenebre e credono che sia la luce. Per quale motivo da quei corpi così sofferenti si sono sviluppate quelle larve che in fondo aspirano all'ebbrezza ed all'estasi? Possiamo fare un'ipotesi, se interpretiamo bene il pensiero di Colombotto Rosso: forse c'è anche l'idea che dentro l'uomo non tutto sia puro, non tutto sia limpido, che l'anima umana sia stata contaminata da un lontano peccato: non a caso siamo tutti figli di Eva. Possiamo anche ribellarci a questo antico verdetto, ma quell'idea è sempre alle nostre spalle. Possiamo anche dirci che si tratta di cose vecchie e superate, che non ci crediamo più, non possiamo mica farci avvelenare la vita da una vecchia favola scritta da uomini barbuti che più non esistono, da profeti deliranti che se ne stavano per anni in mezzo al deserto cibandosi di cavallette e meditando sulle debolezze dell'umanità, ma mentre cerchiamo di liberarci di quest'idea ossessiva e fastidiosa ecco che inaspettatamente riappare dentro la nostra coscienza quella stessa antica paura. Siamo stati condannati al peccato e non sono sufficienti le cose che abbiamo letto anni dopo, le cose che abbiamo visto, le parole dei filosofi, le immagini inebrianti degli artisti, le musiche che abbiamo ascoltato: quella maledizione, che dovrebbe farci sorridere, ci insegue ancora, quelle libellule assomigliano un poco al nostro rimorso. Siamo convintissimi d'essere innocenti, ma l'arte ci ammonisce che si tratta d'una illusione. Abbiamo letto anche Kafka, abbiamo letto Dostoewskij, abbiamo letto Shakespeare, abbiamo visto Dürer, Goya, Cranach, Bosch, Otto Dix, gli Espressionisti e molti altri pittori e qualche cosa ci dice che abbiamo sbagliato, anche se avevamo in fondo ragione. Ci accorgiamo che siamo ancora esseri preistorici, siamo ancora esseri biblici, siamo ancora caldei e babilonesi, siamo l'ultima metamorfosi dell'antica Grecia, con le Moire, con le Parche, con la Gorgone Medusa, con Circe, con il Fato, con la Morte. Allora non dobbiamo stupirci che da una pittura seducente ad un certo punto appaiano bellissime Libellule con la testa che assomiglia ad un teschio. Non è certamente questa l'ultima tappa di Enrico Colombotto Rosso, ma nel corso degli anni tutti questi temi sono stati approfonditi, ampliati, arricchiti con altri motivi, sono apparse varianti pur sempre nella logica d'un discorso molto rigoroso, come se tutta la sua pittura fosse un lungo sogno, una lunga estasi, come se l'artista fosse sempre un po' Icaro ed un po' una Sibilla. Corpi nudi e scheletri, demoni e libellule, farfalle e serpenti, hanno costituito la mitologia di questo pittore inquieto che sembra sempre trarre le sue immagini dal fondo d'una “selva oscura” che, come racconta Dante Alighieri nel suo poema, è quella che conduce alle porte dell'Inferno, da un luogo dove non è più possibile uscire una volta entrati. La selva è il punto di congiunzione tra la vita e l'Aldilà. I personaggi di Colombotto Rosso sembrano sempre aggirarsi in una specie di Limbo, forse sono anime dannate e prive di salvezza, ma non manca un'allusione, che non è neanche irriverente, alla metamorfosi della divinità: Cristo alato e sole rosso, 1995-6, per citare ancora un altro quadro. È una raffigurazione che ha del sacro e del pagano, è il ritratto d'un dio che diventa dèmone e d'un dèmone che diventa dio. Può ricordare le icone dei santi nella penombra delle chiese che si dibattono tra le spire dell'esaltazione mistica e le fiamme del martirio. La figura rappresentata schizza quasi nell'aria e si contorce come se fosse caduta in una trappola, un insetto preso in una rete, una libellula che cerca di trasformarsi in angelo, è un'emozione fisica che diventa una trasfigurazione spirituale. Spesso in Colombotto Rosso i due elementi convivono, le sue figure, che si dilatano nello spazio, che si attorcigliano come se fossero attraversate da un pungiglione, che dànno l'impressione di danzare freneticamente, che fuggono e che si inseguono, cercano disperatamente d'assumere nuove membra, d'essere draghi di fuoco. Da corpi sono diventati insetti, da insetti tendono di nuovo a diventare magnifici corpi nudi distesi nell'ombra, prendono l'aspetto di Ofelia (1996), ma il tema era già stato affrontato anche in anni precedenti, nel 1970. Assistiamo ad un'incessante metamorfosi, ad un incessante cambiamento, ad un continuo fluire della materia, ed ogni forma non è mai quella che appare in quel momento, è un perenne entrare ed uscire da una dimensione ingannevole. Non si sa mai in quale punto dello spazio quelle figure siano state catturate, se veramente si trovano dentro quel quadro o fuori di quel quadro, se siamo dentro un libro di preghiere o dentro un grimoire, dentro un avello egiziano o dentro un'anfora, dentro un poema cavalleresco o dentro una poesia di Baudelaire, dentro il Castello di Kafka o dentro il Castello di Sade, sulle sabbie d'un deserto o sulle rive dell'Acheronte, in fondo al mare o dentro un vulcano, se stiamo ascoltando una fiaba dei fratelli Grimm o di La Motte-Fouqué, con i loro animali fatati e le loro Ondine, o dentro un racconto di Hoffmann con le sue salamandre di fuoco. Le sue figure vengono dal paese dei morti, sono state partorite dalla morte. Sembrano profondamente immerse in un sonno millenario. Ci fanno ricordare uno straordinario racconto di Heinrich Heine intitolato Notti Fiorentine (Florentinische Nächte): è del 1836, ma è come se fosse stato scritto un momento fa proprio per questa pittura. La protagonista sta morendo, forse è già morta, un poco alla volta si sta già dissolvendo sotto i nostri occhi, il dolore l'ha condannata all'immobilità. Giace distesa su un divano di seta verde, interamente ricoperta da un leggero abito di mussolina bianca che vela appena il suo corpo, ma questa donna, che è ancora bellissima e che ha ancora desideri ardenti, sembra già una statua di cera. Intorno al suo capo le lunghe trecce attorcigliate sono come serpenti d'oro. È già il volto della Medusa. Accanto a lei un uomo che, forse, l'ha amata, racconta storie fantastiche su uomini misteriosi e sulle donne che l'hanno affascinato con il loro potere stregonesco. Le parla di Paganini, che si trasforma quasi in un vampiro mentre fa sgorgare dal violino le sue magiche, soprannaturali melodie. Le parla soprattutto di Mademoiselle Laurence, che ha conosciuto a Londra mentre appena giovinetta danzava per la strada in compagnia d'un nano, che la vorrebbe, e d'un cane sapiente, e che rivede a Parigi, quando è riuscita a farsi sposare da un vecchio e ricco generale napoleonico. Mademoiselle Laurence ha un destino tragico. È stata partorita dal corpo d'una donna che era stata seppellita viva. Viene miracolosamente salvata, ma questa nascita, nell'interno d'una tomba, la segnerà per sempre, è quello che si dice una sopravvissuta, una bambina morta, è la figlia d'una morta, una Totenkind, una creatura che conserverà nel suo corpo e nei suoi occhi gli incubi della morte che la rivuole. Il suo languore ha certamente qualche cosa di deforme e di mostruoso, come in certi personaggi spettrali che appaiono nei dipinti di Colombotto Rosso. Vive e come se non fosse mai veramente nata. “Ho sempre amato donne morte”, dice il Narratore. Quando danza c'è nei suoi movimenti qualche cosa di bizzarro: sembra che si chini sempre verso la terra per ascoltare una voce che proviene dal sottosuolo e che potrebbe essere quello della madre rimasta seppellita nel suo sepolcro dopo averla partorita. I suoi pensieri hanno lo spasimo dell'agonia. Quando il suo amante, al quale si è finalmente concessa sul grande letto stile Impero, con cariatidi e sfingi, tra le tende di seta rossa, l'abbraccia, ha la sensaziolne di stringere il corpo di Proserpina dormiente, ma di notte, alla luce rossa del caminetto, Mademoiselle Laurence scivola fuori dal letto e si lancia in una danza frenetica in mezzo alla stanza, ad occhi chiusi come una sonnambula, come se fosse ritornata dentro la tomba che l'ha vista nascere. La sua danza rievoca un'antica leggenda tedesca, quella delle danzatrici morte (a cui anche i quadri di Colombotto Rosso avrebbero potuto ispirarsi). Sono le giovani spose rapite dalla morte alla vigilia delle loro nozze, ma ancora avide di vita. A mezzanotte riemergono dalle loro tombe e danzano selvaggiamente al chiarore della luna, il capo ricoperto di fiori, dopo aver indossato i loro abiti nuziali che certamente l'oscurità delle tombe avrà già cominciato a logorare, lanciando lugubri urla. La vecchia leggenda le chiama le Villi, come Heine, che è anche un nostalgico narratore di favole, di salamandre, di nani e di elfi, ci ricorda. Il senso ed il ricordo della morte si sono ugualmente annidate nelle profonde pieghe della pittura di Colombotto Rosso, dove sembra che i cadaveri si siano dati convegno per una macabra conversazione o per una macabra danza. Raffigurano il ricordo d'una veglia funebre, ma è sempre pericoloso (e affascinante) evocare i morti. Essi rimangono racchiusi in un angolo della nostra coscienza anche quando crediamo di averli dimenticati. È quello che accade ai personaggi di Colombotto Rosso, non sanno d'essere vivi e non sanno d'essere morti. Troviamo la stessa macabra situazione in un curioso racconto di Aleksandr Puskin, intitolato Il fabbricante di bare (Gobrovscìk). Il protagonista si chiama Adriàn Pròchorov ed è un uomo tetro come la sua professione di piccolo impresario di pompe funebri richiede, ma è anche a suo modo un uomo fantasioso. Le sue bare non sono solo nere, ma anche dipinte nei più svariati colori, come se fossero appunto un'opera pittorica. Un vicino di casa lo invita ad un banchetto per festeggiare un anniversario di nozze, che è il contrario della morte, ma anche a suo modo un avvicinamento ad una celebrazione funebre. L'amore e la morte sono strettamente connessi tra di loro. L'ha capito molto bene anche Colombotto Rosso che ha spesso sparso nei suoi quadri gli orpelli delle nozze e gli orpelli della morte, l'esaltazione ed il disfacimento. Nel banchetto descritto da Puskin si mangia e si beve abbondantemente, si parla russo e tedesco con naturalezza, si brinda alle diverse professioni degli invitati ed uno dei presenti ha l'infelice idea, rivolgendosi al fabbricante di bare, di esclamare: beviano a chi ci dà lavoro, ai nostri clienti, unserer Kundleute; brindiamo, bàtiuska, anche alla salute dei tuoi morti. Il fabbricante di bare, che è un uomo permaloso, si offende e ritornando a casa borbotta tra di sé che alla prossima occasione invece di invitare i suoi vicini inviterà piuttosto i suoi morti, i suoi morti ortodossi, per essere precisi. Non bisogna mai fare promesse avventate. Nelle fiabe chi invoca il diavolo corre il rischio di vederlo comparire, chi dice: “piuttosto sposerò una diavolessa” subito si vede condurre nella casa del diavolo, dove dovrà scegliere come sposa una delle sue figlie, peraltro sempre bellissime: ne è convintissimo Aleksandr N. Afanasjev in un suo racconto La parola imprudente. Ad Adriàn Pròchorov succede la stessa cosa. Rientrato a casa a notte tarda la trova piena di tutti i morti che ha seppellito nel corso degli anni, da quelli più recenti, ancora in buono stato di conservazione, a quelli più antichi, ormai ridotti a brandelli, quasi irriconoscibili, od a scheletri che vanno in frantumi, la faccia livida, gli occhi infossati, la fisionomia in decomposizione, ma sono morti a loro modo cordiali, i teschi sorridono, vorrebbero abbracciarlo. La scena è quasi surreale, è gotica, come in un racconto di Hoffmann o in un dipinto di Jaquerio. Naturalmente alla fine si tratta solo d'un sogno, ma non è del tutto sicuro che sia veramente un sogno. Quei cadaveri ricoperti ormai di cenci non scherzano del tutto, sono affannnati ed angosciati, in realtà sembrano quasi usciti da un dipinto di Colombotto Rosso. Il macabro ha sempre regole implacabili in arte e in letteratura. Colombotto Rosso appare come un narratore di enigmi. Sembra che proponga sempre un indovinello, come quella regina antica dei racconti orientali che offriva la sua mano di sposa a chi fosse capace di risolvere un difficile problema, ed a chi sbagliava risposta invece faceva mozzare la testa, che poi veniva esposta lungo gli spalti della città. Il suo gioco crudele consisteva tutto in questa contrapposizione tra l'amore e la morte. Offriva il suo corpo, ma offriva anche un colpo di mannaia, il piacere dei sensi ed il brivido del supplizio. Anche le sue libellule, i suoi nudi crudeli, i suoi draghi, le sue mummie, i suoi scheletri vogliono possedere ed essere posseduti, ma poi conducono nei paesi delle tenebre o nelle contrade del nulla gli imprudenti e gli incapaci o gli ingenui che non riescono a decifrare il loro mistero, che non sanno dare la risposta giusta. La pittura aspetta sempre che qualcuno sappia trovare la parola magica che apra l'ingresso nell'interno della montagna sacra. La pittura si offre, si spoglia, si concede, ma nello stesso tempo pretende d'avere in cambio almeno un piccolo sacrificio. Anche lo spettatore deve rendersi prigioniero nel lungo o breve tempo della contemplazione, deve farsi condurre dentro quelle stanze che assomigliano ad una tenda orientale o ad un tabernacolo, deve convivere con quelle ombre e con quegli spettri. La pittura di Enrico Colombotto Rosso è esigente. È una pittura aristocratica, di raffinate eleganze. È una pittura ebbra. È una pittura a tratti aspra. È una pittura poco indulgente poiché ama dire la dura verità. È una pittura che esprime il disagio del nostro tempo, l'ambiguità del nostro tempo, la vertigine del nostro tempo. È una pittura alchemica, poiché crede alle metamorfosi dei corpi. È una pittura profondamente sensuale. È una pittura in fin dei conti molto terrestre, come le fronde d'un albero, come un frutto esotico, come se fosse tutta rivestita da una conchiglia di nera madreperla, ed anche se può sembrare paradossale quello che dico è come un campo d'erba dura e selvaggia e forse avvelenata, sorvegliato dall'immagine ironica del dio Pan o d'un Satiro dal piede caprino ai margini della strada o davanti ad un fatale crocicchio. Ha il sapore della terra o della zolla a lungo calpestata dagli zoccoli di qualche animale misterioso. Abbiamo anche detto che è una pittura aristocratica, ma è non una pittura di città, anche se maturata a lungo dentro le mura d'una città, è una pittura nata lungo le dune d'un deserto o in un sottobosco, tra la ramaglia e gli sterpi, dove nell'ombra strisciano i serpenti, dove si annidano i funghi e le ghiande, le noci e le bacche, l'ortica ed il lichene, è una pittura che nasce dalla fermentazione e dalle metamorfosi della natura, dall'umidità delle grotte, dalle pietre che si sgretolano sotto l'effetto del tempo distruttore, tra antichi sepolcri, come la protagonista del racconto di Heine, dalle radici attorcigliate come serpenti, dalle ragnatele che pendono dai rami degli alberi, dagli spasimi della terra che si dissolve e si screpola. Dobbiamo sempre pensare, guardando quella pittura, che lì dentro non c'è nulla di artificiale, nulla di meccanico, nulla di falso, ma che tutte quelle forme seguono l'oscuro ciclo delle stagioni, hanno un po' di primavera, quel tanto che serve per essere inebriate dalla follia, hanno un po' d'estate, quel tanto che serve per essere soffocate dalla calura, hanno un po' di autunno, quel tanto che serve per sentire scorrere lungo le vene la mescolanza acre del sangue, hanno un po' d'inverno, quel tanto che serve per assaporare il gusto della morte e del disfacimento che incombe sugli uomini. Sono fluide come le acque dell'Ilse evocate da Heine: “... E stiano morti i morti, / e sol vive il vivente; / io sono bella e florida, / freme il mio cuor ridente. // Scendi nel mio castello / di vetro; cavalieri / e fanciulle ivi danzano, / tra uno stuol di scudieri”, (Il Libro dei Canti - Buch der Lieder, traduz. Amalia Vigo, Einaudi, 1962), in una atmosfera a metà strada tra pagana e lirica. I suoi corpi scorticati e le sue libellule frementi sembrano fatti d'una qualche sostanza vegetale, i suoi nudi distesi sul suolo o riversi nell'acqua o nel colore sembrano composti con la corteccia d'un albero. La loro profonda e dolente umanità è fatta con i succhi di fiori carnivori, è stata distillata da qualche misterioso veleno; quei corpi sembrano composti con l'erba o con un grumo di sangue e talvolta con un pezzo di vetro antico e colorato, con le schegge di un'unghia o con un frammento di qualche osso preistorico. Ecco perché questa pittura è composta anche d'una sensualità torbida ed incantevole. Offre la trasmutazione della natura nel momento del suo trapasso e del suo orgiastico orgasmo, mentre sta già diventando una cosa diversa, mentre sta affondando nell'amalgama dei suoi colori, come in una palude infernale. Abbiamo toccato alcuni punti particolarmente sensibili in questo percorso intorno all'opera d'uno dei pittori italiani più originali del nostro tempo, passando da un'oasi all'altra, da un'asperità all'altra, da un tema all'altro, da un volo all'altro, ma se vogliamo meglio capire la formazione e l'origine d'una pittura così sovvertitrice, così contraria a tutte le regole, così insofferente, dobbiamo gettare un colpo d'occhio anche sul clima culturale che si è sviluppato in Italia nel corso del secolo XX. Il punto di partenza di tutta questa storia è sicuramente l'apparizione quasi fatale di de Chirico su uno dei tornanti d'una storia non solo nazionale, e in modo particolare torinese, ma europea, pittore italiano ma nato in Grecia, vissuto per anni a Parigi ed a Monaco, prima di stabilirsi poi definitivamente a Roma, un pittore che è anche un intellettuale ed uno scrittore, un artista cosmopolita ed eclettico, una condizione che all'epoca, almeno per l'Italia, era piuttosto insolita. Oggi i pittori sono quasi tutti cosmopoliti, la loro cultura è sicuramente eclettica, ma all'inizio del Novecento era certamente una novità. La Metafisica dechirichiana turba il sonno dei contemporanei, introduce un elemento di disordine inaspettato, ma è sicuramente molto feconda, e la sua storia riguarda anche Torino. A sua volta de Chirico si ispira, nei suoi primi anni di formazione, a due pittori svizzeri che non sembrano neanche svizzeri, a Heinrich Füssli (diventato poi inglese) e ad Arnold Böcklin, ed al suo celeberrimo quadro L'Isola dei Morti, che abbiamo già citato e che ebbe diverse versioni, ed anche se cronologicamente va collocato negli ultimi decenni dell'Ottocento può essere considerato il simbolo di tutto il secolo successivo, per quell'atmosfera di morte e di mistero che sarà il destino funesto dei popoli europei. Anche Colombotto Rosso non è estraneo a questa suggestione, come abbiamo già raccontato. Dall'Isola dei Morti, ma anche dalla cultura greca classica e mitologica, de Chirico approda alla Metafisica, che trae la sua ispirazione anche dalle piazze e dalle numerose statue di Torino che lo affascinano enormemente, e perfino dall'architettura della stazione ferroviaria e delle sue vie. De Chirico trasferisce questi modelli nei suoi principali dipinti dei primi decenni del Novecento. Ecco perché introduciamo anche de Chirico agli albori della nostra storia, quando Colombotto Rosso non era ancora nato, ma di cui conosce perfettamente il percorso. La pittura di de Chirico si inserisce quindi profondamente nell'evoluzione della cultura torinese, che ha pure molte contraddizioni, che sono però comuni un po' a tutta l'Europa. La Metafisica ci dice immediatamente che si può e si deve fare una pittura diversa, che i vecchi modelli figurativi di stampo ottocentesco non possono più essere rispettati, che non c'è nulla di intoccabile nemmeno in pittura, ma tutto può essere messo in discussione. Questo episodio di fondamentale importanza costituisce una specie di segnale per Colombotto Rosso, anche se la sua pittura sarà diversissima e la sua angoscia non sarà solo quella dell'ora fuggevole dechirichiana, ma d'un cuore che si spezza nell'interno delle sue maschere tragiche. “Torino - scrive de Chirico nel 1939 - è la città più profonda, la più enigmatica, la più inquietante non solo d'Italia, ma di tutto il mondo”: parola di Nietzsche. Nasce un secolo dominato dal dubbio e soprattutto da uno scontro, su cui dobbiamo pure dire qualche cosa per comprendere in che modo questa pittura si è formata, e che avrà pure le sue ripercussioni in tutti i rami della cultura: uno scontro a livello europeo tra un modello democratico ed un modello autoritario della vita civile, nelle sue più devastanti degenerazioni che si prolungheranno oltre la metà del secolo. Democrazia e tirannia sono inconciliabili, il loro contrasto avrà forti ripercussioni anche in letteratura ed in arte. Fatalmente, a questo punto, intellettuali, artisti, scrittori, uomini comuni saranno indotti sempre più a domandarsi fin dove la libertà espressiva può spingersi: se fino all'anarchia ed alla sovversione, o se invece anche la pittura non dovrà contenere, trattenere, raffrenare tutti i suoi furori e diventare una bella damina ubbidiente e giudiziosa. Abbiamo già compreso chiaramente che de Chirico, almeno per alcuni decenni, si è messo dalla parte della disubbidienza, e così buona parte del dadaismo, del futurismo, del surrealismo, dell'espressionismo e di altre correnti estetiche, ed ora vediamo che anche un pittore d'una successiva generazione come Colombotto Rosso si è mosso su una strada di più grande insofferenza. Il problema estetico non è mai unicamente estetico. In questo conflitto che sembrerebbe esclusivamente politico tra due concezioni di vita così opposte come la democrazia e la dittatura (proletaria o borghese o di qualsiasi altro colore si rivesta), anche la pittura fa sentire la sua voce (non per nulla nel corso del secolo molti quadri e molti libri nella civilissima Europa finiranno purtroppo sul rogo), ma le conseguenze sono naturalmente assai più grandi. Questa contesa ideologica, poiché nulla è mai troppo semplice, si inserisce anche nel vecchio tronco del capitalismo, che ha sicuramente una responsabilità considerevole, poiché il capitalismo assume un curioso atteggiamento: parteggia, forse indifferentemente e forse no, sia per la democrazia e sia per la tirannia, è democratico, fin dove ci riesce, con la democrazia; è tirannico, fin dove gli conviene, con la tirannia. Non è il solo a dare questa risposta al terribile dilemma: lo farà anche la religione, un po' tutte le religioni preponderanti in Europa, sebbene da un altro punto di vista, mentre il capitalismo in pratica non prende posizione, ed ha certamente una grave, imperdonabile colpa nel prolungamento di questo conflitto, o meglio nel mancato chiarimento di questo drammatico problema. Forse non poteva fare diversamente, non era nemmeno nella sua natura parteggiare decisamente per una parte o per l'altra, pur rappresentando in Europa una forza grandissima. Non può certamente essere ignorato il punto storico di partenza di questo evento: il capitalismo è stato l'iniziatore ed il propulsore della Rivoluzione Industriale in Europa, e se è stato coniato per quel periodo il termine di rivoluzione significa che il suo avvento non è stato né pacifico né indolore, ma è probabilmente questo il prezzo che il capitalismo ha dovuto pagare (e che ha fatto pagare) alla sua grandiosa impresa di modernizzare la società attraverso il lavoro. Senza la Rivoluzione industriale l'Europa non sarebbe mai uscita definitivamente dal Medio Evo, ma senza una scelta definitiva da una parte o dall'altra quella storia zoppica vistosamente. Tutto questo riguarda sicuramente anche l'arte. L'argomento è vastissimo, ma ne abbiamo qui fatto cenno perché Torino, dove cominciano a muoversi forze ed idee nuove anche politiche, è subito già, dall'inizio del secolo, una città industriale, ed allora anche l'estetica, anche il pensiero, anche la pittura si avviano a svolgere un ruolo ideologico spesso contraddittorio o ambiguo. Torino è sempre stata una città molto tradizionale, per secoli è stata anche capitale d'un regno (con i Savoia) e poi per un breve periodo anche capitale dell'Italia riunificata, prima della conquista di Roma nel 1870, è stata una città di burocrati, di militari (che il grande scrittore Vittorio Alfieri non riusciva più a sopportare ed alla fine si era esiliato a Firenze), una città di artigiani, una città borghese e conservatrice, una città di operai, una città di confine (con la Francia e con la Svizzera) e quindi una città vulnerabile, esteticamente una città fortemente barocca prima di diventare una città metafisica dechirichiana, sfiorata anche da qualche spruzzata di Liberty, poi una città molto affascinata dal mistero, una città che aspirava alla razionalità, ma anche all'esoterismo. È questo il terreno propizio che spinge molti artisti a generare un'arte più fantastica, più irriverente, più estrosa e più irregolare ed anche più ribelle, nonostante le inevitabili difficoltà che nascono anche dal contrasto tra democrazia e tirannia che il capitalismo non riuscirà ad eliminare. La pittura a Torino sembra che vada un po' per proprio conto e che non segua gli insegnamenti che vengono dall'Italia e che consigliano alla prudenza, e non tutti i pittori torinesi sono molto inclini all'ubbidienza ed alla sottomissione. È in questa città che si sviluppa un altro importante movimento artistico: è il Secondo Futurismo con artisti di grande talento, ed anche questo periodo ha naturalmente la sua importanza e prepara il terreno ad altre rivoluzioni in una città che, almeno in parte, guarda ancora con occhio nostalgico alla pittura ottocentesca di paesaggio. Dobbiamo aspettare la fine della seconda guerra mondiale perché i pittori possano prendere posizione o da una parte o dall'altra e sono sicuramente artisti che hanno una forte personalità. C'è in primo luogo Felice Casorati, con una pittura classica, ordinata, armoniosa, luminosa, molto equilibrata nelle sue composizioni, memore in parte anche del Liberty, almeno all'inizio, e poi del Realismo Magico, una pittura di grande saggezza, una pittura anche molto statica, e c'è all'opposto, per la legge del contrappasso, un altro grande artista, Luigi Spazzapan, con una pittura sempre tumultuosa ed irruente, amante dell'irregolarità stilistica, emotiva, violenta, perfino molto gestuale ed appassionata, ma più disordinata e disuguale. C'è anche una geniale artista di nome Carol Rama con una pittura incandescente e spesso irriverente, che non si è mai piegata al conformismo ed all'ubbidienza. Vi sono tutte le premesse perché a Torino, dal momento in cui de Chirico fa la sua apparizione, anche Colombotto Rosso possa trarre le sue conclusioni, possa intervenire con i modelli più estrosi della sua pittura, non come antagonista, ma come il continuatore di quei più irrequieti fermenti e come il creatore d'una pittura più dinamica, più notturna, più emozionante, più conturbante, non più fatta per allietare i salotti torinesi, ma per dare più vigore all'immaginazione, per inventare soprattutto una nuova favola estetica, per narrare le storie dell'uomo, per diventare il rappresentante d'una cultura più aperta alle infinite, perigliose suggestioni della mente. Il cammino non è stato certamente facile, la maturazione è arrivata attraverso molti incontri, per mezzo di molte letture, di molta ostinazione, di molti viaggi, di molte amicizie, ma la sua pittura è anche la conseguenza della sua curiosità e della sua straordinaria sensibilità, che poi gli hanno consentito di scoprire e di amare anche l'arte di altri artisti vissuti in questi ultimi secoli. Questa sua vivacità intellettuale, non solo estetica, l'ha portato a partecipare ad un movimento artistico estremamente importante, e che avrà un ruolo fondamentale per la cultura torinese. Il suo nome è Surfanta, che inizialmente significa Surrealismo e Fantasia, ma poi l'acronimo viene modificato in Subconscia Reale Fantastica Arte. Nasce nel 1964 e prolunga la sua attività fino al 1972. È composta da Abacuc (1933), Lorenzo Alessandri (1927-2000), Lamberto Camerini (1930), Enrico Colombotto Rosso (1925), Giovanni Macciotta (1927-1993), Mario Molinari (1930-2000), Raffaele Ponte Corvo (1913-1983). Questi pittori non si assomigliano, sono diversissimi l'uno dall'altro, ma hanno in comune il culto della libertà artistica più sfrenata. Espongono in Italia ed in Europa e lasciano un segno inquieto della loro presenza e del loro lavoro. Faranno scuola e daranno in un certo senso via libera a molti altri artisti della generazione successiva che imboccheranno la strada del fantastico. Surfanta nello stesso periodo pubblica anche una rivista omonima di raffinata eleganza tipografica. In seguito quegli artisti continueranno per anni ad insistere sullo sviluppo dell'immaginazione fantastica più irregolare, poiché si tratta in fondo anche d'un irrefrenabile istinto, ma, diremo, anche d'un dovere nei confronti della cultura di cui sono responsabili. Ma a Torino si affaccia un altro movimento artistico che avrà un forte peso anche a livello internazionale, l'Arte Povera. Le due anime dell'estetica si trovano di nuovo in conflitto tra di loro, come all'inizio del secolo, tra democrazia e tirannia, tra la Metafisica di de Chirico ed i residui della pittura ottocentesca più tradizionale, tra il futurismo, che non viene mai del tutto dimenticato, e molti altri modelli estetici che vengono soprattutto dalla Francia e più tardi dall'America. L'Arte Povera, che avrà i suoi meriti e che ha fatto opere eccezionali, è più freddina, tende all'impersonale, rifiuta qualsiasi emozione, le sue opere sembrano talvolta più una collezione di coleotteri in un museo etnografico, ma è certamente molto razionale, si avvicina più di quanto essa stessa creda all'ordine. Colombotto Rosso ed i pittori raggruppati sotto il segno di Surfanta sono più rivoluzionari ed anche, per loro colpa, meno compatti, meno uniti, più ribelli, ma sicuramente sono più aperti all'esplorazione degli aspetti più insoliti e misteriosi dell'uomo dal punto di vista antropologico, spirituale, psichico, metafisico. Non per nulla Surfanta si ispira in parte al surrealismo e non può certamente ignorare che ai confini del nostro mondo si agitano gli infiniti suggerimenti della psicoanalisi. La ricerca estetica di Surfanta si avvicina a quella di un altro artista di grande talento che del fantastico ironico e del bizzarro ha fatto a Torino la sua bandiera nel corso del XX secolo. Si chiama Italo Cremona (1905-1979) ed è anche autore di alcuni romanzi dal contenuto irriverente e stravagante come tutta la sua pittura. Torino è quindi una città molto complessa. In piccolo qui succede quello che nello stesso periodo avviene in Italia ed anche in Europa. Surrealismo e Arte fantastica occupano uno spazio sempre più grande, anche se in virtù della moltiplicazione degli interessi arrivano ad imporsi anche altri modelli estetici. In Italia, accanto a scrittori molto tradizionali, fanno sentire la loro voce anche scrittori dotati di grande estrosità, come Massimo Bontempelli ed Italo Calvino, solo per citare i più noti. In Europa, dopo il Surrealismo, fanno il loro ingresso, sulla scia della Pop Art britannica e poi di quella americana, altre forme pittoriche che riprendono possesso dell'immaginazione: la Transavanguardia, la Pittura Anacronistica, il Graffitismo e perfino forme di pittura e di scultura assolutamente anarchiche che non rispettano più nessuna regola, come la Body Art, per esempio, e nuove violente provocazioni che prenderanno il nome di neo-espressionismo. Il vecchio contrasto tra una concezione prudente dell'arte ed una concezione più sfrenata si riproduce spesse volte nel corso di un intero secolo che ha visto in politica il conflitto di ideologie drammaticamente opposte, con molti gravissimi errori (ed orrori). L'Arte Povera è il rifiuto eccessivo delle emozioni, l'Arte fantastica invece ha preferito assumere i suoi rischi ed immergersi fino al collo nelle acque turbolente dell'immaginazione e del subconscio. La prima sta dalla parte della fredda razionalità, la seconda dalla parte dell'ebbrezza erotica o dionisiaca. In questo clima vediamo che anche la pittura di Colombotto Rosso non può e non vuole sottrarsi a questo gioco un po' perverso ed a questo conflitto che è sempre più coinvolgente. Rischiare e provocare diventa alla fine una parte centrale della sua risposta estetica. È evidente che il pittore ha scelto il territorio tracciato dalla rivolta estetica più anarchica, meno rispettosa della tradizione più accademica, più conformista e più prudente. Non ha d'altronde fatto parte solo della cultura torinese, ma anche di quella parigina, e qui dobbiamo aprire un nuovo capitolo. Parigi per Colombotto Rosso rappresenta soprattutto Leonor Fini, una pittrice geniale e molto esuberante, che si è perfettamente integrata nella cultura francese, senza aver mai rinunciato a dire ed a dipingere tutto quello che voleva, senza guardare mai ad altri modelli. È nata in Argentina ma da una famiglia originaria di Trieste, che è un'altra città ai confini del mondo, un po' come Torino, quindi anche dal punto di vista geografico una pittrice irregolare. Possiamo tranquillamente definirla una pittrice eccessiva, vicina al surrealismo e lontana dal surrealismo, poiché non si è mai adattata alle regole del surrealismo, ed il suo pessimo carattere non le consentiva certo d'andare troppo d'accordo con un personaggio autoritario come Breton, anche se poi ha partecipato alle più importanti esposizioni del surrealismo nel mondo. Leonor Fini è una donna battagliera che ha le sue contraddizioni, le sue forti amicizie e le sue violente inimicizie, i suoi nemici veri ed i suoi nemici immaginari, ma che non rinuncia mai ad esprimere una pittura spesso ai confini del proibito, come farà anche Colombotto Rosso e come faranno anche i suoi amici. Intorno a Leonor Fini si forma un gruppo di artisti e di intellettuali che non arrivano a formare una scuola, perché anche in questo caso sono tutti troppo diversi gli uni dagli altri, ma esiste una comunanza di interessi estetici, il piacere della libertà ed un poco quello della provocazione, una maniera di vivere e di pensare mescolando insieme il gioco ed il rigore intellettuale, il travestimento estetico e poi le dure ore di lavoro davanti al cavalletto. Accanto a Leonor Fini vive un altro pittore che ha il senso dell'assoluto ed è un altro grande maestro della pittura fantastica, Stanislao Lepri, inventore d'una propria mitologia estetica, narratore di favole surreali, un uomo riservato ed esigente con uno strano senso dell'ironia un po' macabro. Fa parte del gruppo anche un pittore di straordinario talento, si chiama Michel Henricot, dipinge esclusivamente il mondo come se lo vedesse dall'interno d'un corpo misterioso. Vi è uno scrittore e critico d'arte di estrema sensibilità e di grande cultura, di origine polacca, che si chiama Constantin Jelenski. La casa di Leonor Fini è anche frequentata dall'amico Jean Genet, scrittore sulfureo, certamente un altro ribelle ed un altro irregolare; è frequentata dallo scrittore francese, nato in Argentina, ma di non troppe lontane origini italiane (anzi decisamente piemontesi), Hector Bianciotti, che poi è arrivato alla fama e scrive anche sul quotidiano Le Monde, e da molti altri intellettuali o poeti o artisti, legati a Leonor Fini da vincoli di amicizia e di ammirazione, come Max Ernst, Jacques Audiberti, Yves Bonnefoy, Marcel Brion, Paul Eluard, André Pieyre de Mandiargues e molti altri ancora. Enrico Colombotto Rosso ha fatto parte di questo sodalizio, spostandosi tra Torino e Parigi, ed anche se era molto diverso dagli artisti, che frequentavano la casa di Leonor Fini o che vivevano nella casa di Leonor Fini come in un convento, si trovava sicuramente a suo agio, riconosceva in loro una uguale corrispondenza ideale “d'amorosi sensi”, come diceva il poeta Ugo Foscolo, una uguale emotività, una intensa affinità di sentimenti e di sensibilità. Questo gruppo ha tracciato nel campo della pittura e della letteratura e del teatro, dove un po' tutti si sono esercitati, un'altra pagina fondamentale della storia dell'arte e della cultura internazionale. Ha un carattere eterogeneo, senza alcun dubbio, e naturalmente è di nuovo una società che per geografia e per la sua intelligenza è cosmopolita ed eclettica. La diversità è sempre un bene ed una grande ricchezza per il mondo, ma ha bisogno di maggiore affiatamento, deve compiere un percorso molto più lungo per essere veramente libera. D'altra parte Leonor Fini non ha mai fatto nulla per condizionare i suoi amici pittori e per imporre la sua visione estetica dell'arte. Come donna poteva avere anche un carattere tirannico, come artista non si è mai permessa di interferire sulle scelte artistiche di chi le stava vicino. Non c'è nulla di più lontano e perfino di più remoto tra la pittura di Leonor Fini e quella di Stanislao Lepri o di Colombotto Rosso. Ha sempre lasciato agli altri la massima libertà. Penso che l'idea d'avere un allievo o semplicemente un seguace o un imitatore la infastidisse enormemente. Anche in questo era unica. Il suo insegnamento era diverso: ognuno doveva trovare dentro di sé le sorgenti della propria arte, secondo il proprio talento e secondo le proprie esperienze. In questo senso è stata a suo modo una grande educatrice. Pertanto la lunga frequentazione con Leonor Fini non ha mai impedito a Colombotto Rosso di trovare la sua strada. Non assomiglia ai Surfanta, pur avendo fatto parte, fin dall'inizio, di questo gruppo, non assomiglia a Leonor Fini, non assomiglia alla città di Torino, dove è nato e dove poi vi sono i suoi legami più intimi con l'irrequietezza dell'anima, con la curiosità di scoprire i lati più insoliti della vita e della morte, ma è il continuatore d'una cultura perfino un po' aspra ed insolita che a Torino ha innumerevoli strati ed antiche origini. Anche in questo Colombotto Rosso è un pittore trasgressivo, un pittore che ascolta le voci misteriose del mondo. Potrebbe essere definito un portatore di fiaccole. Narra le ferite che si annidano sotto la pelle. Vede le cose invisibili. È un pittore che ricorda. In questa grandiosa storia che vede riunite insieme una città, l'eredità di questa città, che è antichissima, un conflitto tra diverse culture e diverse ideologie, un paese che come il resto dell'Europa ha vissuto esperienze traumatiche, un'estetica sempre in bilico tra il consenso e la ribellione, tra la materia e lo spirito, la pittura di Colombotto Rosso ricupera i valori primordiali e necessari dell'immaginazione, segue il grande ammaestramento che viene da innumerevoli artisti e scrittori che sarebbe troppo lungo elencare, ma sono quelli che più di ogni altro in Europa hanno avuto il coraggio di sfidare l'inconoscibile e che hanno cercato di tradurlo in immagini fantastiche ed in parole più seducenti. La sua pittura è fatta per chi non ha paura della notte. È la pittura della notte che diventa vita passando attraverso i meandri del subconscio. È la perenne trasmutazione della materia. Possiede la voluttuosa orridezza del Bello magico, del Bello onirico, del Bello proteiforme che sfida la morte.
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ENRICO COLOMBOTTO ROSSO - L'UOMO DELLE FARFALLE
ex Chiesa di San Giuseppe - Assessorato alla Cultura
Asti, 11 settembre - 10 ottobre 2004
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Un pittore come Enrico Colombotto Rosso, che ha esplorato tante volte le stanze segrete della pittura, la storia intima della pittura, che è passato per molti luoghi, talvolta anche proibiti, che ha camminato dentro le foreste ed i deserti dell'immaginazione, che ha spesso messo in discussione se stesso ed i suoi rapporti con il mondo, che ha fatto della pittura una specie di sacerdozio, che è sempre stato fedele alle rigorose regole della sua ispirazione, merita un discorso molto particolare che va al di là d'una analisi critica. Sulla sua opera sono state scritte molte esegesi che hanno esaminato i diversi aspetti della sua pittura, e testi anche molto acuti, ma l'ermeneutica della sua opera, sulla quale molti si sono esercitati, si trova oggi di fronte ad un duplice problema: quello della civiltà, dei rapporti dell'artista con la sua e con la nostra civiltà, e quello della modernità, con riferimento specifico all'estetica che i suoi quadri nel corso dei decenni hanno espresso. Si tratta d'un problema ineludibile per noi che siamo appena entrati nel nuovo millennio ed abbiamo alle spalle un intero secolo, cento anni l'uno dopo l'altro certamente non facili, ricchi d'una intensa attività artistica, letteraria, filosofica, scientifica, per non dire altro. Noi viviamo in un mondo di antiche, anzi antichissime civiltà, che tendono a congiungersi e ad escludersi tra di loro, a conoscersi e talvolta ad ignorarsi, a contendere talvolta violentemente il possesso del territorio dove sono sorte e, in più d'una occasione, anche del territorio che le circonda, poiché le civiltà ambiscono ad invadere spazi sempre più ampi. Viviamo in un mondo dove le civiltà debbono spesso combattere contro anti-civiltà che vorrebbero distruggerle, in un mondo dove le antiche civiltà intersecano quelle moderne, interferiscono nel loro destino, anche se apparentemente sono morte, ma le civiltà non muoiono mai interamente, continuano a fecondare altri periodi: è il fatale ripetersi dei ricorsi storici. Non possono morire fino a quando possiamo adoperarle, fino a quando possiamo ricordarle, fino a quando possiamo ripensarle (la filosofia greca o l'arte del Rinascimento o qualsiasi altra forma di pensiero o estetica che ancora fa parte della nostra cultura). Vogliamo pertanto domandarci, e cercare di capire, come e dove possiamo collocare l'opera di Enrico Colombotto Rosso nell'interno del secolo XX e quindi dentro l'intera civiltà emersa nel corso di anni che sono stati sicuramente tumultuosi, incandescenti, incattiviti ed anche contraddittori. Nella sua pittura vi sono fremiti di morte ed aneliti di vita che non possiamo evitare o ignorare, ma soprattutto vi è la ricerca della bellezza che il secolo ha spesso messo in discussione. Le civiltà non sono mai organismi troppo semplici e nemmeno di facile comprensione. Vi sono aspetti negativi, che vorremmo cancellare, poiché spiacevoli in sommo grado, ma non possiamo farlo, e vi sono invece aspetti positivi e concreti, che possono aiutarci meglio a comprendere quel mondo fatto anche di molti riferimenti storici ed estetici. Noi stessi abbiamo contribuito a costruirlo. Anche attraverso il rispecchiamento d'una pittura, che, come nel caso di Enrico Colombotto Rosso, aderisce molto al turbamento della coscienza, vediamo passare gli inquietanti fantasmi del secolo XX. Nessuno potrà negare che quella civiltà non sia stata da una parte drammatica, dominata dal male, e da un'altra parte percorsa da una sete di riscatto, di risurrezione, perfino di espiazione. Siamo vissuti in uno dei secoli più complessi che una società sia stata costretta ad elaborare ed a subire. È passata da una violenta pulsione di morte fino ai confini della nevrosi, fino ad un desiderio di rifondazione morale della vita, e nessuno può ignorare che la pittura di Enrico Colombotto Rosso non sia stata, già dalle origini, drammatica, convulsa, aggrovigliata e nello stesso tempo dominata da un profondo sentimento di pietà, di commozione, di malinconia, di nostalgia del bello, di nostalgia dell'anima, di nostalgia della speranza. Mentre Colombotto Rosso dipingeva le cupe propaggini del male o i volti deformati dalla morte o dalla malattia balzava nella sua pittura un sentimento di purificazione. Ha dipinto ossessi e fantasmi, mostri ed immagini funeree, ma dietro questa specie di sudario appariva l'uomo. La sua pittura ha sempre avuto connotazioni molto umane. Direi che questa è la caratteristica fondamentale che emerge dalla sua opera. Non troviamo sulla superficie dei suoi quadri le tracce dell'indifferenza o dell'assenza o dell'abbandono o della rinuncia. In qualsiasi condizione abbia dipinto l'immagine dell'uomo, in questi quadri c'è sempre stato un baluginio o un fremito di partecipazione emotiva, come se la sua mente improvvisamente si aprisse davanti all'illuminazione d'una vita martoriata, lacerata, ma non disperata, capace ancora di fluidità. C'è sempre dietro quest'opera l'idea dell'immortalità che non ha mai abbandonato l'uomo nel corso del XX secolo nei momenti peggiori del suo lungo percorso, quando è, per esempio, capitato tra le mani degli aguzzini. Il secolo XX, che ha avuto grandissimi scrittori, artisti geniali, pensatori originali, che a tratti ha perfino elaborato una dolorosa spiritualità, ha avuto purtroppo anche questa mostruosa, caricaturale figura umana, quella dell'aguzzino, del carnefice, dell'assassino che ha avuto un solo scopo: quello della della distruzione d'una civiltà che nonostante tutti i suoi difetti ha avuto anche una meravigliosa concezione della vita sotto il segno della conoscenza e della tolleranza. Gli aguzzini si sono risvegliati anche in questi ultimi anni e sono sparsi in tutto il mondo. Potrebbero apparire all'improvviso anche intorno a noi. Sono gli eredi degli aguzzini del XX secolo e sono ancora più minacciosi. Sono disposti a sgozzare ed a decapitare il prossimo per i più futili motivi, per una sciocchezza, per una divergenza ideologica o teologica, per una piccola diversità dell'abbigliamento, per una paroletta che designa Dio passando da una lingua all'altra, per il colore della pelle, per l'uso più o meno appropriato d'una preghiera, per lo stile architettonico d'una casa o d'un tempio, perfino per la maniera di cibarsi, per una idea folle che passa dalla debole testa dell'uno o dell'altro, per una sfrenata ambizione. Pensiamo, tra moltissimi altri, per fare un solo esempio, ad un quadro di Enrico Colombotto Rosso intitolato L'impiccato (esposto ad Alba ed a Torino nel 1988 in un'esposizione evocativa della Resistenza). La pittura, in un mondo simile, deve armarsi di molta pazienza, poiché anche oggi l'arte contemporanea potrebbe essere di nuovo definita degenerata dai suoi avversari. Oggi è una nobile accusa, ieri era un'accusa sinistra, ma il pericolo non ci sembra del tutto tramontato Allora anche l'opera di Colombotto Rosso, che è sempre stata carica di molti simboli, sfiora zone di riprovazione. Ecco perché l'artista deve avere una sensibilità che una volta alla pittura non veniva richiesta, deve avere perfino una delicatezza estrema che anche nella rappresentazione più dura emerge continuamente alla superficie. È una pittura fortemente emotiva, una pittura a fior di pelle, come se offrisse sempre lo spettacolo d'un corpo scorticato, d'una mente messa continuamente allo scoperto. Enrico Colombotto Rosso ha spesso dipinto le vicissitudini dell'uomo preso nel gorgo del suo destino, soggetto ai capricci della Môira, che è sempre cieca ed incomprensibile, sospinto verso qualche abisso, offeso e mutilato dalle leggi del caso, che sono imprevedibili, buttato tra le braccia della disperazione. Fortunatamente vi è il sogno che talvolta lo protegge, talvolta lo salva, spesso è l'ultima forma di conoscenza che gli rimane, quando gli dèi tacciano e più nessuno risponde al suo appello. Il sogno è sempre fedele, anche quando dice verità spiacevoli o sgradevoli, ma la sua pittura continuamente lo introduce nella vita. Il sogno è la sua pittura e la sua pittura è il sogno. Il mondo variopinto, eccitato, ossessivo, frenetico, ludico e macabro nello stesso tempo, appassionato e dionisiaco, delle sue farfalle e delle sue libellule, è quello del sogno agli estremi confini dell'estasi e dell'ebbrezza. Il secolo XX ha avuto, naturalmente, anche aspetti positivi. Limitiamoci alla parte che riguarda il nostro discorso pittorico: la nostra civiltà anche in Italia è stata rappresentata da alcuni artisti geniali che hanno proposto molte straordinarie illuminazioni che hanno preso il nome di Metafisica e di Surrealismo o di Arte fantastica o di Realismo magico e che hanno compiuto un lunghissimo cammino in territori che erano rimasti fino a quel momento ignoti. Quei pittori sono un po' le nostre cattedrali nel deserto. Non sono stati nemmeno pochi, non tantissimi però, ma sufficienti a descrivere uno dei panorami più affascinanti della nostra storia dell'arte (italiana) che parte da de Chirico e Savinio ed arriva fino ad Enrico Colombotto Rosso, ma potremmo citare un po' a caso anche Filippo De Pisis, Alberto Martini, Umberto Boccioni, Leonor Fini, Stanislao Lepri, Fabrizio Clerici, Gustavo Foppiani, Sergio Vacchi, Giannetto Fieschi, Arturo Carmassi, Gaetano Pompa, Carol Rama ed altri che sarebbe troppo lungo enumerare. Sono i pittori che possiamo definire con un termine francese Insoumis, che non si può tradurre semplicemente con la parola ribelle, insofferente, indomabile, sono pittori che non si sono mai sottomessi, non si sono mai adeguati alle norme ed alle mode, che sono andati per proprio conto, che qualche volta sono stati perfino sfrontati, con un certo gusto per la provocazione, ma proprio perché non potevano farne a meno, che hanno cercato di estrarre il meglio dalla civiltà, cioè l'aspetto più luminoso, più originale, più anticonformista della nostra cultura, che non hanno mai amato troppo le facili soluzioni o il ricatto delle regole e della tradizione, che hanno sempre coltivato l'idea che l'arte deve sempre cominciare da capo, non può essere ripetizione e imitazione, che la civiltà ha sempre bisogno di cose nuove, di idee nuove, d'immagini nuove. Sono artisti che occupano un posto importante nella storia dell'arte mondiale, insieme a qualche altro che qui non è possibile elencare, ma questi sono e sono stati all'avanguardia dell'estetica, si sono battuti per una pittura che sicuramente è stata individualistica, non si è mai chiusa dentro una Scuola, ma esprimeva anche tutte le complesse forze del mondo. L'opera di Colombotto Rosso è un capitolo fondamentale di questa rivoluzione estetica che si distingue da altre rivoluzioni solo apparenti. È uno degli artisti che certamente ha osato di più. Il volo delle sue farfalle non è solo edonistico, è un archetipo, è una mimesi del sogno e dei suoi occulti significati. Certamente, le civiltà hanno spesso anche aspetti oscuri e cupi, sono anche apportatrici di sofferenze, non tutti riescono a convivere con la propria civiltà, ad accettarla, a confrontarsi con i suoi valori, con la sua arte, con la sua filosofia o la sua tecnologia, ed allora si ribellano, l'insultano, la sfregiano (l'uso dello sfregio e della mutilazione delle opere d'arte è un antico sintomo patologico, ma anche un segno di sofferenza - o di stupidità umana), l'insozzano, cercano di distruggerla a costo di distruggere se stessi. Sono gli inetti, i disarmonici, sono gli spiriti negativi, chi per costituzione e chi per ignoranza, sono le anime stridenti ed inadatte alla civiltà ed al vivere civile, sono le anime morte, sono i vandali quotidiani, sono i deboli di mente. Freud ne ha parlato in un suo famosissimo saggio che è sempre molto attuale, poiché quei fenomeni si riproducono sotto forme diverse, continuamente. Ammettiamo che le civiltà non sono sempre molto tenere o benevole con i deboli e nemmeno con gli stupidi. L'arte è la custode dei valori ed è anche la più esposta ai pericoli dell'oltraggio. Nella pittura di Enrico Colombotto Rosso appare questo conflitto tra il bene ed il male, tra la sofferenza e la guarigione, tra la morte e la sua trasfigurazione, tra le innumerevoli, imprevedibili metamorfosi delle forme: l'uomo è un diavolo, ma nello stesso tempo è anche un angelo, passa continuamente dalle tenebre alla luce, è un diavolo che si crede un angelo ed è un angelo che si traveste da diavolo, è Adone che crede d'essere una farfalla, è una libellula che crede d'essere Adone, ma dietro queste duplici metamorfosi traspare continuamente il volto dell'essere umano primordiale. È l'uomo che in realtà nella sua pittura gioca entrambi questi due ruoli metafisici: vediamo l'anima nel disfacimento del corpo e vediamo il corpo nel disfacimento della sua anima. I due opposti si assomigliano e dànno alla sua pittura una tensione drammatica che spezza l'azione e la ricompone. Sono le due parti del dramma esistenziale che Enrico Colombotto Rosso ha raccontato infinite volte nella sua pittura: il bello e l'orrido che si confondono tra di loro, il bello che strappa all'orrido la sua maschera, l'orrido che aspira alla bellezza, la metamorfosi dei corpi e la metamorfosi dell'anima non sempre coincidenti, il movimento e l'immobilità, gli opposti che si rincorrono da un'estremità all'altra dei suoi quadri, come se sulla loro superficie vi fosse sempre una lotta interiore, ma anche un'apertura, uno squarcio, una lacerazione, un punto più fragile o più sottile degli altri, probabilmente anche uno spiraglio, una specie di bocca o fauce invisibile che cerca d'inghiottire tutto quello che le passa davanti. Il quadro è come un gorgo, pronto a ricevere tutto, pronto a custodire tutto, pronto a restituirlo dopo averlo digerito; è il passaggio segreto dal visibile all'invisibile, dal sogno alla realtà o viceversa. Sembra che la superficie dei suoi quadri sia sempre un po' concava, come uno specchio oscuro, che riflette quello che esiste, ma anche quello che non esiste, che si nasconda sempre un poco, che rappresenti il passaggio tra il cielo e la terra, tra le nubi e la grotta. Questa pittura quindi ricostruisce i nessi logici della nostra civiltà (ed anche quelli illogici, naturalmente), cerca di dare un disegno più unitario al mondo che rappresenta, di cui vede la frenesia e le sue molte contaminazioni, il peccato e la felicità, il puro e l'impuro. Abbiamo introdotto in questo discorso il concetto di civiltà con riferimento alla sua opera perché alcune zone dell'arte del XX secolo non sempre sono state in sintonia con la propria civiltà, talvolta sono state insensibili ed inadeguate, hanno mancato, per un eccesso di intellettualismo o di concettosità e perfino di frivolezza, al compito d'interpretarla. Nel mondo, naturalmente, vi sono state altre componenti estetiche che immediatamente si sono collocate nel solco della civiltà, che si sono identificate con la civiltà, dal Cubismo alla Pop Art. Non vogliamo citare chi ha capito e chi non ha capito, ma vogliamo spiegare che cosa intendiamo per civiltà, a parte le sue espressioni più alte dell'arte o della letteratura o della scienza, eccetera, eccetera: identifichiamo la civiltà con l'uomo nella sua interezza spirituale e materiale. La civiltà è l'uomo, non il bruto, certamente, che si spaccia per l'uomo (ne abbiamo già parlato), cioè, per esprimerci con più pedanteria, la civiltà si produce quando l'uomo è messo in condizioni di esprimersi, di dire, di fare, d'essere se stesso anche nella sua vita quotidiana, quando l'uomo è nel pieno possesso del suo spirito più creativo, quando in sostanza crea, fa cioè quello per cui è nato ed è comparso nel mondo: inventare la vita. Quando questo manca non vi sono civiltà. Quando l'uomo può esercitare il dominio della sua mente, e consente a tutti gli altri di esercitarlo, allora la civiltà non è effimera e vi è perfino la speranza d'essere felici. Il diffondersi dell'arte, - come di qualsiasi altra attività umana - è segno che la civiltà sta ponendo solide basi. Per questo motivo abbiamo insistito molto su questo argomento, per questo motivo la pittura di Enrico Colombotto Rosso, e di molti altri artisti, naturalmente, è in consonanza con questa civiltà, è una sintesi originale della nostra maniera di esistere e di sentire. La seconda parte del problema, al quale abbiamo accennato all'inizio, è la modernità dell'artista. Come stabilire se un pittore, che è pur sempre una creatura vulnerabile, sia veramente moderno oppure no?, se è perfettamente inserito nel suo tempo? oppure è in ritardo?, se è prigioniero del passato (suo o della famiglia o della società)?, se è riuscito o no a liberarsi dai legami e dai ricordi che appartengono ad altre generazioni? Numerosi purtroppo sono gli artisti che non riescono a superare le barriere del tempo, che rimangono prigionieri di concetti antiquati, che non hanno sufficiente forza o coraggio per emanciparsi, per diventare maturi, poiché in definitiva l'artista che non ha spezzato i legami, che sono anche sentimentali, con il passato, rimane infantile, mentre l'uomo che aderisce al tempo presente riesce a diventare adulto, qualsiasi età egli abbia. È ovvio che la modernità proviene direttamente dal senso di civiltà che possiede. I due elementi sono inscindibili, anche se a prima vista non è facile definire il grado di modernità a cui l'artista è riuscito a pervenire. Gli artisti che abbiamo nominati nella prima parte di questo discorso sono sicuramente moderni, anche per il fatto che sono quelli che hanno rischiato di più, e senza dubbio Enrico Colombotto Rosso è un artista che con la sua pittura ardua e forte ha sempre rischiato moltissimo, ha rischiato come uomo e come artista, ha rischiato contro i pregiudizi della società, ha rischiato contro il facile consenso che accoglieva artisti meno coraggiosi, ha rischiato contro le mode, ha soprattutto rischiato contro quella folla sterminata ed anonima di altri artisti che hanno scelto una via più facile o che non sono stati in grado di rompere il cordone ombelicale che li tiene uniti alla loro matrice ancestrale. Il cuore del problema è tutto in questo punto. L'artista più genuino, metaforicamente parlando, ad un certo punto della sua carriera dovrebbe considerarsi come un orfano, abbandonato e perso in un mondo caotico, un po' respinto e rigettato indietro. Solo in questo caso riesce a dare una voce originale al contenuto della sua coscienza. Certamente non è sempre facile stabilire che cosa è moderno in un'epoca e che cosa è invece antiquato. Nel corso del XX secolo possono convivere insieme entrambe le cose. Una macchina per scrivere manuale all'inizio del secolo era uno strumento sicuramente moderno. Poi nello stesso periodo, a distanza di pochi decenni, è diventato uno strumento obsoleto quando sono comparse le prime macchine elettroniche e poi i computer. Una macchina fotografica o un orologio o perfino un'automobile e qualsiasi altra macchina sono di volta in volta moderne, antiquate, modernissime, secondo gli sviluppi della scienza e della tecnologia. Il giudizio è molto più drastico o severo quando si parla di letteratura o di arte. Un romanzo è antiquato quando non regge più il passo dei tempi o quando più nessuno lo legge o quando è semplicemente diventato illeggibile, inavvicinabile, perfino ostile; un dipinto è antiquato ed inutile quando diventa ai nostri occhi ridicolo, risibile, perfino sciocco, ma certamente vi sono opere d'arte dei secoli scorsi che sono ancora modernissime. Anche il pensiero di Platone, sebbene vecchio di millenni, continua a trasmettere modernità di concetti. È giovanissimo. Il problema è quindi molto delicato, ma possiamo dire che un dipinto è moderno quando ci permette di fare una distinzione tra quello che noi eravamo nel passato, cioè nell'infanzia del tempo, e quello che noi siamo oggi, cioè nella maturità, poiché anche il lettore o lo spettatore di un'opera d'arte deve crescere mentalmente e spiritualmente, deve diventare adulto o maggiorenne, deve comprendere che quello che vede è un'immagine nuova ed originale, e non sempre è facile, non sempre ci riesce. La pittura di Enrico Colombotto Rosso compie un passo avanti. Non si può dire che abbia ignorato la realtà, anche nei suoi aspetti più duri ed impietosi, e non si può dire che non sia anche una pittura fantastica, ma è certamente una pittura del profondo, dei lati oscuri e pericolosi del profondo, sia quando dipinge le sue figure dolenti o le sue immagini di morte sia quando propone le forme antropomorfe delle sue farfalle e delle sue libellule che, d'altronde, provengono direttamente dalle prime. Colombotto Rosso ha messo insieme due cose differenti e solo apparentemente dissimili, la realtà e la fantasia, che sembrano così distanti l'una dall'altra e sono invece inseparabili. In pratica ha messo in moto un meccanismo di contrapposizioni ideologiche ed emotive: da una parte l'asprezza del vero, con tutte le sue ferite e le sue macerazioni, dall'altra le suggestioni del sogno e dell'immaginazione. Questa pittura è passata attraverso i meandri della psiche, Io, “luogo dell'angoscia”, secondo Freud (ma per Jung è un complesso della psiche) e Super-io, luogo della dialettica del profondo, Io, luogo dove avvengono tutte le pulsioni, ed Es, luogo della libido, sempre secondo la psicoanalisi (Groddeck gli ha anche dedicato un famoso trattato), questa pittura è entrata nel territorio proibito dell'inconscio, dove i sogni e le pulsioni sono pericolose, nelle regioni dell'enigma, tra le braccia, talvolta voluttuose, talvolta ingannevoli, dell'essere. Si tratta d'un tragitto lunghissimo. Se Descartes aveva detto: Cogito, ergo sum, Lacan, capovolgendo questo concetto, poteva dire: “penso dove non sono, sono dove non penso”. Noi potremmo dire, al posto di Colombotto Rosso: “dipingo, dunque sono”, secondo Descartes, oppure: “dipingo dove non sono, sono dove non dipingo”, seguendo Lacan, ma più esattamente: “dipingo dove la pittura pensa di esistere, sono dove la pittura si manifesta”. Anche qui Enrico Colombotto Rosso è andato alla ricerca dell'uomo e l'ha messo nel centro della sua ricerca estetica. L'ha descritto, l'ha analizzato, l'ha inventato, l'ha plasmato, l'ha creato, talvolta l'ha perfino malmenato un poco, l'ha rappresentato nel momento del suo smarrimento e del suo ritrovamento, l'ha dipinto talvolta come un diseredato e talvolta come un fantoccio danzante nell'aria o come uno spettro, come un selvaggio o come una creatura straordinariamente raffinata, consapevole della sua sorte e, nello stesso tempo, come uno smemorato, una creatura che fugge dalla vita e continuamente viene catturata dalla vita, dentro una gabbia o dentro uno spazio infinito, tra oggetti grotteschi, tra ombre soffocanti, tra frammenti che passano attraverso la sua pelle, costretto, per difendersi, a trasformarsi in scheletro amoroso, in mendicante o in insetto dalle ali dorate. L'Uomo delle Farfalle è un uomo psicoanalitico. Le farfalle sono un soggetto dell'Es. Essere moderni significa, anche per un artista, saper separare l'inutilitezza e la frivolezza della vita, che pure abbondano nella pseudo cultura del secolo XX, dall'essenzialità, dalla concretezza, dalla drammaticità contenute in tutti gli elementi che si sono accumulati nel corso degli anni, significa prendere consapevolezza d'essere veri, d'essere perfino necessari, d'essere vivi, di non appartenere più alla finzione ed alla menzogna, ma d'essere entrati in una dimensione più alta dell'arte (o della letteratura), dove il solo gioco non è più sufficiente per reggere la creazione artistica. Nella pittura di Colombotto Rosso pertanto non vi sono inganni, non ci sono ovviamente frivolezze (non ci sono mai state nella sua opera), non vi sono cose effimere, non c'è fragilità, non c'è il vuoto, non ci sono spazi disabitati, tutta la pittura è occupata da un presenza incessante, ostinata, tumultuosa, è come una piazza enorme tutta occupata da una folla straripante. È il nostro tempo che qui si affaccia sulla superficie della sua pittura, la quale non compie mai gesti inutili od occasionali, come accade in certe manifestazioni artistiche di questi ultimi anni alla ricerca d'una provocazione gratuita o d'un facile scandalo per cercare fama e fortuna dal nulla, ma esegue un rituale complesso e faticoso. La modernità si riconosce anche dalla forte sincerità, quasi nevrotica, talvolta, di questa ostinata operosità creativa, da quello che i suoi dipinti vogliono dire e da quello che poi compare alla fine di questo suo lungo percorso così ricco d'invenzioni e perfino di idee. Il secolo XX con le sue avanguardie ha dato il meglio di se stesso intorno a questo concetto, poiché l'eredità dei secoli passati gravava come un pesante ammonimento e non era facile trovare una nuova strada. Quelli che ci sono riusciti hanno dato una versione originale della modernità; non tutte le modernità si assomigliano, naturalmente, poiché il secolo è stato anche molto eclettico e versatile, la modernità di de Chirico non è quella di De Pisis o di Burri o dei suoi successori, imitarlo non significa essere diventati più moderni, quelli che non l'hanno imitata hanno percorso una strada molto più ricca d'invenzioni, sono andati molto più lontani. Nella pittura di Colombotto Rosso l'immagine tumultuosa ed affannosa del secolo sembra che un poco sia andata in frantumi, abbia subìto una scossa violenta. È stata capovolta. È stata lacerata dalle sue frementi pennellate. Non conosce pace e compostezza. Sembra preda dell'angoscia, ed anche la filosofia e la psicoanalisi se ne sono accorte, non solo la storia. È stata sommersa dalle ceneri, dalle nebbie, dalla sua penombra. È stata messa impietosamente a nudo da una pittura che non si è mai nascosta. È stata trascinata in un viaggio vorticoso verso regioni inesplorate. Questi quadri sono sempre vissuti nell'eccezione, nell'improbabile, nel paradosso. Hanno fatto una scommessa contro il tempo. Hanno sfidato le cose che il mondo non conosceva. Hanno affrontato le tempeste e gli uragani del significato più intimo delle cose. Hanno pianto ed hanno riso. Si sono smarriti e si sono ritrovati, ma quando si sono ritrovati il mondo non era più quello dell'inizio. Hanno fatto esperienze funeree e dolorose, le stesse che il secolo ha compiuto durante tutto il corso dei suoi anni. Non si sono mai allontanati dal loro tempo, ma sono sempre stati immersi nel loro tempo fino al collo. Non hanno fatto nulla di diverso di quello che il secolo ha compiuto, con questa fondamentale differenza, che la sua pittura, qualsiasi cosa dica, è sempre innocente. Non si può dire la stessa cosa del secolo. Questa pittura ci sembra allora di carne viva. Le sue piaghe sono quelle dell'umanità. Questi due problemi aprono una terza prospettiva. Dove è arrivata la pittura di Enrico Colombotto Rosso dopo essere discesa nei gironi dell'Inferno?, dopo aver affrontato le seduzioni e gli inganni della civiltà ed i capricci della modernità?, del bello e del brutto?, del male e del bene? Dove ora conduce? In luoghi sicuramente perigliosi e proibiti. La sua innocenza non l'ha certo preservato dalla contaminazione con il peccato, che è sempre così presente nelle sue opere e che riconosciamo in una inconscia radice cattolica che tutti noi ci portiamo dietro da secoli. Non c'è peccato senza sublimazione, non c'è santità senza un po' di perversione. La sua pittura è tutta immersa in un terribile dramma esistenziale. È indubbio che se diamo uno sguardo al passato ci rendiamo subito conto che vi è stata nella sua opera una successione di capitoli, ma anche di problematiche. Questa pittura si è svolta e sviluppata logicamente, seguendo uno schema preciso, non ha mai rinunciato a raccontare una storia che stata tutta dentro un'altra storia che proveniva a sua volta da una terza storia, in una catena infinita di situazioni, di eventi, di rappresentazioni come parti d'un dramma più universale, di smarrimenti spirituali. Questa storia, come tutti sanno, ha avuto inizio a Torino, una città che è stata fucina delle arti, una città di raffinata intelligenza, un laboratorio di idee non solo artistiche o letterarie ma anche politiche e sociali, una città che però, forse per spirito di contraddizione, è anche stata molto prudente, molto cauta, un po' lenta e meditabonda, ma anche una città rivoluzionaria, un po' sonnolenta ed un po' esuberante nello stesso tempo, dominata da uno spirito conservatore, che anelava alla ribellione, e da uno spirito ribelle, che aspirava all'ordine, una città plebea ed aristocratica, borghese ed operaia, d'una borghesia molto proletaria e d'un proletariato molto borghese. In questa città si sono scontrate molte anime intellettuali ed artistiche e naturalmente anche sociali e politiche che tra di loro forse non si sono amate molto, ma che sono state costrette a convivere, una città dove è nata, talvolta, una pittura piena di audacia e d'irruenza, come quella di Colombotto Rosso, mentre altri volevano mantenere un po' egoisticamente il loro predominio intellettuale ed artistico, oppure, secondo i punti di vista, volevano imporre un concetto retrogrado della cultura. Alcuni cercarono di sgusciare fuori da questa ragnatela di rapporti ambigui e contraddittori buttandosi un po' allo sbaraglio, come nel caso di Spazzapan, per fare un altro esempio, ma non fu certamente il solo. La storia dirà chi aveva ragione e chi aveva torto, chi faceva una pittura banale ed aveva successo e chi faceva una pittura originale e stentava ad essere accettato. Sicuramente il giudizio finale non è stato ancora emesso. Vi sono stati perfino raggruppamenti, alleanze, secessioni e finte secessioni, gruppi, associazioni, combriccole o come vogliamo chiamarle, e vi sono stati artisti irregolari ed anomali, come vi sono stati scrittori irregolari, e chi scriverà un giorno senza pregiudizi la storia della città in una prospettiva temporale meno coinvolta con le passioni del presente avrà una bella gatta da pelare per capire chi sapeva veramente dipingere e chi no, chi dipingeva in maniera intelligente con la consapevolezza del proprio tempo e chi no, chi osava e chi non voleva osare, chi ha fatto una pittura facile e tranquilla, ma osannata, chi dipingeva semplicemente barchettine e nudini e chi ha fatto invece una pittura fuori dalle regole ed è stato guardato con diffidenza, chi è stato sincero e chi è stato un po' ipocrita, come probabilmente capita anche altrove, chi si rifugiava nel ventre caldo ed accogliente d'una Scuola e chi come Colombotto Rosso si è sempre tenuto fuori da ogni Scuola. In questa contrapposizione, che è stata anche una contrapposizione di generazioni costrette a convivere gomito a gomito, la pittura di Colombotto Rosso ha mantenuto la sua limpidezza, talvolta torbida e talvolta incontaminata, e la sua coerenza, perfino la sua tenerezza nella descrizione del male o dell'infelicità, la sua purezza spirituale, poiché non si è mai tirata indietro anche quando doveva dire cose spiacevoli, accanto ad altri che invece preferivano dipingere esclusivamente cose più lievi. Enrico Colombotto Rosso non ha solo dipinto, ma ha scavato dentro la sua pittura, dentro il sentimento della sua pittura, dentro le sue ferite e le sue lacerazioni: questo è un merito che gli va riconosciuto. È stato un pittore coraggioso. Ha aperto la sua pittura, ha mostrato le sue piaghe ed anche le mostruosità della vita, cioè l'ingiustizia della vita. Quello che ha dipinto in questi ultimi anni è il proseguimento perfino naturale dei quadri che dipingeva alle origini. È cambiato probabilmente il metodo, è cambiata la visione estetica, è cambiato il tema, ma solo apparentemente. Oggi quello che appare sulla tela sono farfalle, sono libellule, sono insetti dai colori sgargianti, ma sono sempre gli spettri della vita, sono le perenni metamorfosi dell'anima, sono le stesse deformazioni della materia, in definitiva sono il riconoscimento che tutto deve cambiare e tutto deve rimanere immobile. Vi è in quella pittura il capriccio un po' irridente del destino umano. Tutto appare oggi come ieri paradossale. Questi lucenti e spesso voluttuosi lepidotteri sono sempre gli stessi esseri umani presi nella trappola dell'esistenza, sono ossessive presenze metafisiche, non più architettoniche come accadeva nelle opere più geniali di de Chirico, ma antropologiche, non più manichini di stupefacente bellezza, ma una metafisica antropologica del subconscio che si manifesta in questi voli nuziali, notturni, funerei. Queste tre componenti appaiono spesso nell'opera di Colombotto Rosso: c'è uno sposalizio, ma è spesso uno sposalizio con la morte, c'è un connubio tra l'umano e l'animalesco, c'è la notte avvolgente come una ragnatela e c'è l'elemento macabro, luttuoso, che non conduce necessariamente alla morte ed invece apre uno spiraglio verso il mistero che circonda le vicende dell'umanità, la crudeltà della vita, la perversione inconscia o consapevole del bello. Lo sposalizio assomiglia alla morte e la morte ha la sontuosità voluttuosa dei sensi: queste farfalle nuziali e notturne hanno un po' il canto rauco delle Sirene omeriche, sono suscitatrici di ebbrezza. Forse sono anche un po' folli, il fruscio delle loro ali è come uno strillo acuto, sono sicuramente uscite dalla profondità della terra, dalle rocce rossastre che le circondano, sono anime erranti, vaganti, errabonde, e sono anche avide di vita come vampiri, sono farfalle che sognano d'essere uomini e sono uomini che sognano d'essere farfalle, come molti secoli prima aveva scritto un filosofo taoista, sono l'aspetto primitivo, primigenio della nostra civiltà, di cui abbiamo già parlato, sono le immagini sfuggenti, ironiche, prorompenti del mito che continuamente si rinnova secolo dopo secolo. Forse vengono fuori dalla caverna platonica, poiché sono fatte di anima, hanno la bellezza degli dèi olimpici e degli dèi infernali, sono probabilmente le ultime divinità della terra. Sono l'implacabile diade del fato che si dibatte tra conoscenza ed oscurità, ma anche tra sensualità ed aridità. Queste farfalle umanoidi appartengono al mondo delle streghe, cioè al mondo del caos primigenio: non sono, certo, gli Amorini alati della pittura rinascimentale, non sono neanche le fate con ali minuscole che appaiono con una certa frequenza nella pittura vittoriana, si avvicinano di più ai diavoletti tentatori con ali diafane che, nella stessa epoca, si affollano intorno al letto d'una bella addormentata o d'un poeta sprofondato nel sonno, come se fosse vittima d'un sortilegio, ma hanno, comunque, una certa parentela anche con queste antiche immagini o con i mostri dannati della mitologia greca, con le paurose Eumenidi, come con elegante finzione venivano allora chiamate, ma in realtà si tratta delle Parche. Fanno un po' tutte parte della stessa famiglia anche se si travestono per restare coerenti alla loro rappresentazione infernale ed umana. Escono probabilmente dalla scorza degli alberi o dalle rocce infocate. Non sono soltanto il prodotto d'una immaginazione incandescente, non sono soltanto idee poetiche, ma fanno parte di quel mondo infernale che esce nella notte di Valpurga per celebrare i suoi riti proibiti sull'alto d'un monte. Si impadronisco anche del mondo delle fiabe, dove le streghe e gli stregoni non sono certamente assenti, trasvolano da una Fairyland sentimentale ad una Fairyland infernale ed allora quelle immagini diventano più gentili, più poetiche. Il volo stridente di questi insetti sembra la rappresentazione d'un innamoramento un po' tenebroso: sono farfalle o libellule, ma un po' sono anche gnomi ed elfi. In un racconto della scrittrice francese Mademoiselle Bernard (1662-1712), intitolato Le Prince Rosier, una fata seducente appare su un cocchio trainato da sei farfalle gigantesche dalle ali colorate: “Un jour que toutes les femmes de la reine ètaient dans sa chambre, il parut un petit char d'ivoire traîné par six papillons, dont les ailes ètaient peintes de mille couleurs”. In un altro racconto, scritto da un'altra leggiadra scrittrice francese, Madame de Lintot (allora le dame della buona società si occupavano molto di fiabe), nata nel 1728, intitolato Le Prince Sincer, la situazione è molto più complicata. Il cocchio è tirato da più di diecimila farfalle: “Il ètait dans un char de diamant tiré par plus de dix mille papillons, tous couleur de rose”. È una storia complessa che potrebbe trovar posto in uno di questi dipinti: vi è un re che aveva per “i vermi da seta una estrema passione”. Passava la sua vita ad allevarli ed a comporre matasse di seta sottilissime e luminose. Non era soltanto una passione, ma uno stato maniacale che costringe la moglie e le due giovani figlie, una buona ed una cattiva, ad abbandonarlo. Vi è un altro principe vanesio, futile, impomatato, bellissimo, è il Prince des Papillons, espressione della frivolezza e della vanità. Vorrebbe sposare una delle due principesse con l'aiuto d'una fata cattiva e vendicativa e dai gusti sadici, allevatrice di lumache, ma il suo amore è conteso da un altro principe, vittima d'un sortilegio: di notte, mentre dorme, è un giovane bellissimo, ma al suo risveglio si trasforma in un essere orrendo con una sola gamba che lo costringe a saltellare come una molla e lo fa roteare come una trottola al più leggero filo di vento, fino a quando la principessa buona lo libera dell'incanto malefico con un bacio (ma questo non succede continuamente anche nella vita?). È la storia del Bello Addormentato ed è anche la storia della Bella e la Bestia - che un po' sono sempre vissuti in forme diverse anche nella pittura di Colombotto Rosso. In fondo anche le sue farfalle o le sue libellule con le loro incessanti metamorfosi sono vittime d'un incantesimo. Nella loro mostruosità intravediamo la bellezza segreta che possedevano alle origini prima della trasformazione, prima di cadere sotto i sortilegi d'una strega (che è pur sempre anche qui la vita quotidiana). Sono creature affascinanti e perverse ed un po' petulanti che svolazzano disperatamente nell'aria alla ricerca della salvezza. Vogliono incantare con il senso dell'orrore, come nelle fiabe, dove per arrivare alla felicità bisogna amare prima il Mostro, la Bestia, l'Orrido che solo in quell'istante si trasforma in angelo. Anche queste farfalle cercano di ritornare alla vita ed all'armonia. Non hanno dimenticato la loro bellezza, ma, come sempre accade, anche la bellezza non è mai facile, non è mai accondiscendente, deve essere strappata dalle grinfie di qualche diabolico maleficio. In ogni farfalla c'è naturalmente il verme originario, il verme primigenio, dal quale non è sempre agevole separarsi, dal quale non è sempre possibile prendere le distanze: è come la condanna d'una malattia misteriosa, è il simbolo della perdizione e della colpa. In quel momento non si sa esattamente quello che il verme diventerà. Il suo destino è ancora ignoto. Forse verrà annientato dalla forza brutale della natura, forse diventerà una meravigliosa statua di carne. Il re della fiaba alleva “vermi”, dai quali spera di estrarre la bellezza lucente e voluttuosa dalla materia, la luce nascosta dentro il bozzolo. Anche il re della fiaba vuole catturare l'anima segreta delle cose. In modi molti diversi lo dice anche Dante nel X Canto del Purgatorio: “Non v'accorgete voi che noi siam vermi / nati a formar l'angelica farfalla, / che vola a la giustizia senza schermi?”. Nel Commento del canto di Emilio Pasquini e Antonio Quaglio (Garzanti) viene anche spiegato che “La comparazione dell'uomo con il verme, rinchiuso nel bozzolo, dal quale sorge la farfalla dell'anima destinata al cielo (l'angelica farfalla), è della patristica: << Omnes homines de carne nascentes, quid sunt nisi vermes? Et de vermibus (Deus) angelos facit >>, S.Agostino, In Iohann, I 12”. Non si sa dov'è esattamente la bellezza, se nel verme o nelle ali della farfalla, se bisogna proprio sacrificare il verme per avere la bellezza o se bisogna sacrificare la farfalla per avere l'eternità. Le creature alate dipinte da Colombotto Rosso non si sono ancora del tutto divise e separate, sono farfalle e contemporaneamente sono ancora vermi. Non tutto certamente è favola, non tutto è certamente poesia, le cose nella realtà, ma anche nella fantasia, sono sempre molto più complicate. Se la filosofia ipotizza l'uomo ad una dimensione (Marcuse), imprigionato nella fitta rete che la società gli costruisce intorno, nella pittura di Colombotto Rosso appare l'uomo a più dimensioni che cerca uno spiraglio per sfuggire all'oppressione, l'uomo che vuole cambiare incessantemente anche quando la società vorrebbe impedirgli di cambiare, l'uomo che non vuole cambiare, poiché rimane pur sempre un uomo contraddittorio, quando gli altri vorrebbero imporgli di cambiare, è l'uomo multiplo e multiforme che si rifugia nella foresta dei sensi e dei simboli per sopravvivere, che diventa Angelo e Frankenstein, come in queste farfalle vorticanti. Alle sue spalle c'è la minaccia della tecnologia che con il pretesto di salvarlo in realtà lo imprigiona, vi sono le implacabili regole della società industriale che lo comprime e lo soffoca, che apparentemente allevia la sua fatica, nel concreto impone le sue inevitabili leggi economiche. Per sfuggire a questa morsa si traveste da farfalla, ma l'occhio impietoso del mondo (o degli dèi) continua a sorvegliarlo. Tutti vorrebbero possedere quest'uomo dilacerato, diviso, separato. La pittura, che è forte e debole nello stesso tempo, riesce ancora ad essere al di fuori di tutto questo, anche se molti ancora si fanno condizionare eccessivamente dalla tecnica, ma in Enrico Colombotto Rosso l'uomo fa parte del mondo dei colori e del mondo dell'immaginazione, attraversa una materia fluida, instabile ed incandescente, come se entrasse in un fascio di luce e di fuoco che lascia una rossa impronta sulla sua epidermide. Qualche cosa bisogna pur pagare agli dèi dell'inferno, ma ha una libertà che gli altri uomini non hanno. In un famosissimo saggio filosofico del 1955, ma tuttora molto attuale e che ebbe una grande influenza sulle giovani generazioni dell'epoca, Eros e Civiltà, l'autore, Herbert Marcuse, affronta un problema che è molto vicino a questa pittura. Nel capitolo centrale di questo saggio, Le immagini di Orfeo e Narciso, Marcuse scrive: “Quando Freud ha rilevato il fatto fondamentale che la fantasia (immaginazione) conserva una verità che è incompatibile con la ragione, egli ha soltanto seguito una lunga tradizione storica. La fantasia è cognitiva in quando conserva la verità del Grande Rifiuto o, positivamente, in quanto protegge contro ogni ragione le aspirazioni a una realizzazione integrale dell'uomo e della natura, represse dalla ragione. Nel regno della fantasia le irragionevoli immagini della libertà diventano razionali, e la “profonda bassezza” della soddisfazione degli istinti assume una nuova dignità”, (traduz. Lorenzo Bassi, Eros e Civiltà, Einaudi, 1964). Potremmo fare altre più lunghe citazioni, ma ora è più chiaro perché abbiamo parlato di civiltà e di modernità nella pittura di Enrico Colombotto Rosso, e vogliamo anzi precisare che si tratta proprio d'una modernità estetica e filosofica. Orfeo e Narciso, e naturalmente anche Dioniso, dominano questa pittura. Essi sono contro Prometeo, lo schiavo instancabile della fatica umana. Solo una frase ancora è importante riportare per essere più espliciti: “Il mondo della natura è un mondo di oppressione, crudeltà e dolore, com'è il mondo umano; come quest'ultimo, esso aspetta la sua liberazione. Questa liberazione è l'opera di Eros. Il canto di Orfeo infrange la pietrificazione, fa muovere le foreste e le rocce - ma le muove per farle partecipare alla gioia”, (Ibidem). La sua pittura appare strettamente imparentata con i concetti di questa filosofia, con il suo richiamo alle pulsioni più genuine della sensualità e della fantasia, con la sua riconquista dei territori psichici ed emotivi che una volta appartenevano alla libertà, a cui l'Uomo a più dimensioni ha assolutamente diritto. Ecco perché, - è bene ribadire questo concetto, - abbiamo sempre dato, non solo da oggi, una grande importanza alla pittura di questo pittore squisito anche quando traccia immagini crudeli.
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ENRICO COLOMBOTTO ROSSO - CHICCA MORONE
HÄNSEL E GRETEL SONO RITORNATI NEL BOSCO MAGICO
Genesi Editori, Torino, novembre 2004
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Ma forse non ne sono mai usciti. In quale altra dimensione, reale o immaginaria, potrebbero, d'altronde, provare le stesse emozioni che li hanno travolti quando per la prima volta si sono persi nella foresta? In quale altro luogo potrebbero trovare una casetta di focaccia e di zucchero filato da mangiare pezzettino per pezzettino? In quale altro luogo Hänsel, il bambino, avrebbe potuto masticare un pezzo di tetto e Gretel, la bambina, succhiare un pezzo di finestra? In quale altro angolo del mondo avrebbero potuto incontrare la Strega della foresta incantata che li nutre, li accarezza, li accoglie in due lindi lettini e poi minaccia di ingoiarli? Sono emozioni, brividi, paure irripetibili che si annidano nella memoria e che non si ripresenteranno per una seconda volta nel corso d'una vita intera, quando la banale realtà quotidiana li avrà ingoiati in un modo non meno spietato. Gli anni felici che li attendono, tranquilli e sereni, si saranno ormai trasformati in monotonia e noia, saranno anche, sicuramente, molto più rassicuranti dell'oscura foresta, ma Hänsel e Gretel non si accontentano più della sicurezza. Vogliono provare il gusto del rischio e dell'avventura, vogliono vivere l'ebbrezza d'una vita sconosciuta e misteriosa, vogliono entrare nel mondo dell'invisibile, dove la morte è in agguato, ma dove succedono anche cose straordinarie, vogliono essere tentati, vogliono assaporare il gusto del pericolo, sfidare la perdita della conoscenza almeno per un istante, vogliono entrare nella foresta impenetrabile che è stata capace di trasmettere una felicità dionisiaca, vogliono perdersi e vogliono essere catturati, imprigionati, minacciati, prima di riuscire a trovare una via di fuga, prima d'arrivare alla salvezza, prima d'uscire fuori dalla trappola della vita. La seduzione della foresta è irresistibile, il fascino dell'ignoto ha invaso la loro anima. C'è il tempo della paura e c'è il tempo della risurrezione. Il ritorno nella casa paterna non ha più nessun senso, è una conclusione perfino inutile che gli scrittori di fiabe, che sono sempre un po' moralisti, avrebbero potuto risparmiarci. La loro vita da adulti proprio ci lascia indifferenti. Forse avranno anche condotto una vita da nababbi con le pietre preziose trovate nei forzieri della Strega, ma abbiamo il sospetto che dopo aver vuotato le tasche dei loro tesori sul tavolo del salotto se ne saranno di nuovo andati alla chetichella nella loro foresta magica, dove li attendono gli alberi maestosi che di notte li impaurivano ed ora li fanno sorridere. Più nulla ormai li trattiene. Hanno percorso gli stessi intricati sentieri, sono entrati di nuovo nella casupola incantata, dove hanno sofferto, ma anche dove sono stati felici. Hänsel-EnricoColombotto Rosso e Gretel-ChiccaMorone hanno vissuto molte volte nella loro mente le stesse avventure, sono discesi nei labirinti delle foreste, hanno sicuramente danzato al chiaro di luna, hanno parlato con gli gnomi, gli elfi, i folletti, con i Korrigans, come vengono chiamati, per esempio, nella Bretagna di Gauguin, con i lutins, con i farfadets, perfino con i troll, con le streghe, con le maghe, con Baba Yaga, come le chiamano in Russia, con la fée Rageuse o con la fée Drôlette, ma anche con gli Orchi, con i Draghi che eruttano fiamme, con le Bestie dei castelli tenebrosi che rapiscono le Belle ai padri venali, con i Lupi mannari, con gli Orsi innamorati, con i nani e con i giganti, con gli antichi e primitivi abitanti delle foreste che sono sempre in attesa che passi qualche bambino o qualche bambina da divorare, oppure semplicemente da portare a letto, come è successo a Cappuccetto Rosso nelle molte versioni della sua fiaba. Hänsel-EnricoColombottoRosso e Gretel-ChiccaMorone sono due bambini nostalgici della foresta, diventano bambini quando entrano nei suoi recessi misteriosi, ritornano adulti quando escono dalla foresta e riprendono la vita normale di tutti i giorni, fatta di realtà e di sogni. In qualità di bambini possono correre quelle avventure imprevedibili ed affascinanti che la vita tragica dell'età contemporanea non consente più di avere, dove i mostri sono repellenti, mentre quelli della foresta, nonostante il loro aspetto terrificante, sembrano perfino più umani degli umani e sicuramente molto più belli di quelli reali. Non c'è Bestia più bella e più seducente di quella interpretata da Jean Marais nel famoso film La Bella e la Bestia di Jean Cocteau, e perfino la terribile Bestia che Apuleio descrive nelle sue Metamorfosi alla fine è pur sempre una “dolcissima bestia” che abbraccia nella notte odorosa di fiori la sua timida, impaurita, coraggiosa, fiduciosa e sensualissima Psiche che si abbandona alle sue carezze notturne ed alle sorprese dell'ignoto. La foresta con tutte le sue ombre paurose in realtà è il giardino delle delizie, è il luogo dell'inferno e del paradiso nello stesso tempo, il luogo del talamo e del sepolcro. Può fare soffrire, ma alla fine ricompensa. La foresta ha sicuramente un'anima, ha l'anima più antica della terra. Un tempo tutto il nostro vecchio e giovane pianeta era ricoperto da immense foreste. Qualcuna è riuscita a sopravvivere qua e là alla scure dell'uomo, ma un poco ancora si difende perché senza foreste e senza i suoi antichissimi animali l'umanità stessa sarebbe destinata a scomparire. Accoglie nel suo interno i passi di Hänsel-EnricoColombottoRosso e di Gretel-ChiccaMorone che un poco alla volta si trasformano nella vegetazione che li circonda, sono l'uno e l'altra diventati rami fioriti e funghi, sono bacche e farfalle. Sono ritornati esseri primordiali innocenti e colpevoli, tessitori di sogni impalpabili. Gli alberi della foresta, che li circondano e li accarezzano, sono altri esseri viventi, sono alberi antropomorfi, sono i nostri fratelli. Sono anche esseri molto strani. Sono animali e sono vegetali e sono anche minerali. Per metà vivono con le loro radici sotto la terra, per metà immersi nella luce del sole che distillano a poco a poco come un succo magico. Hanno in loro, contemporaneamente, lo spirito dionisiaco, notturno, sotterraneo, ctonio, demoniaco, e lo spirito apollineo, aereo, celeste, più spirituale, angelicato. Con la parte cupa e tenebrosa della loro anima comunicano con l'Ade. Le loro radici si attorcigliano intorno alle anime dei dannati e degli dèi inferi, si protendono verso Proserpina, cercano di cullarla nella sua antica spelonca che è in fondo la culla dell'umanità. I loro rami e le loro foglie giocherellano con gli arcobaleni, attraggono passeri e ragni, rondini ed api. Secondo molte leggende gli alberi camminano di notte: Lady Macbeth li vedeva marciare come un esercito minaccioso. Nell' Inferno dantesco racchiudono le anime dei peccatori. In Africa si trasformano in donne affascinanti, fanno l'amore con gli uomini, partoriscono bambini. Molte leggende in vari paesi del mondo conoscono l'istituzione di matrimoni sacri con gli alberi. Ultima trasformazione: hanno anche il volto di Hänsel-EnricoColombottoRosso e di Gretel-ChiccaMorone. Il poeta Orfeo con la sua lira e con la sua cetra li costringeva a scendere dai monti ed a seguirlo nei suoi vagabondaggi, ma Orfeo aveva la capacità di ammaliare con la sua musica le rocce dei monti, di rendere docili le bestie feroci, d'incantare la corrente dei fiumi. Lo ricorda Euripide nelle Baccanti ed Apollonio Rodio nelle Argonautiche quando Orfeo convinse le querce selvatiche a seguirlo con le loro chiome verdi in file serrate. Una volta scese anche negli Inferi per avere in restituzione la sposa Euridice che era morta, morsa da un serpente, mentre fuggiva ad un Satiro che cercava di violentarla. Come è noto a tutti ormai da innumerevole tempo, Orfeo non riuscì a riportarla alla superficie della terra, non a causa della sua musica, che ammansiva perfino i cupi Signori dell'Ade, ma perché non era riuscito a resistere al desiderio di voltarsi e di vedere se la docile Euridice veramente lo stava seguendo. Non avrebbe dovuto dubitare, ma il mito ha le sue segrete ragioni. La leggenda non dice quello che aveva visto, soltanto che Euridice era immediatamente scomparsa in una nuvola di fumo, ma noi crediamo che Orfeo sia semplicemente rimasto terrorizzato e che abbia vista un'Euridice cadaverica, ancora in decomposizione, uno scheletro ghignante che non aveva ancora del tutto preso fattezze umane. In fondo è stato un bene che Orfeo non abbia riavuto la sua sposa. Avrebbe potuto convivere con una donna che era stata bellissima, ma che aveva provato lo spasimo della morte e fatto l'esperimento crudele del disfacimento della carne? La leggenda è stata più saggia di Orfeo. Gli artisti hanno avuto pietà di Orfeo e gli hanno restituito la sua umanità. Anche Orfeo è un abitatore della foresta incantata come Hänsel e Gretel. Il mondo della foresta, con tutti i suoi echi, i suoi fantasmi, le sue apparizioni ed i suoi draghi, ha catturato per sempre Hänsel-EnricoColombottoRosso e Gretel-ChiccaMorone, perdutamente innamorati dei suoi sortilegi e dei suoi segreti. Bisogna essere un po' negromanti ed un po' sacerdotesse per non soccombere del tutto ai suoi sortilegi, per continuare a percorrere tutti i suoi sentieri, per entrare nelle sue grotte, per abbracciare la scorza degli alberi, per riscrivere con un disegno o con una poesia le sue antiche fiabe. La foresta è sempre stata la dimora degli Dèi e degli indovini, è la dimora degli artisti e la dimora dei poeti. È nel suo interno che venivano eretti i più famosi templi sacri, i Castelli della Bestia, le casupole delle Streghe dalle zampe di gallina, i tabernacoli, i padiglioni d'amore dove si incontrano di nascosto gli innamorati. Il più celebre santuario dell'antichità, dedicato ad Artemide, che è una dea silvestre, era situato nel bosco sacro di Nemi, dove l'antico sacerdote, il Rex Nemorensis, con la spada in mano e gli occhi sbarrati difendeva il possesso del luogo, poiché, secondo un'antica tradizione che si perdeva nella notte dei tempi, il suo successore avrebbe potuto prendere il suo posto solo uccidendolo. La leggenda pretende una continuità che poteva transitare soltanto con un rito di sangue. Certo, la foresta è anche un luogo crudele, ma è anche il luogo dove le Baccanti si riuniscono per celebrare i loro misteri, quando non si trasformano in Mènadi. È un luogo di morte, ma è anche un luogo di vita e di rigenerazione e di purificazione, d'una morte che è sempre provvisoria e d'una vita che, attraverso le sue innumerevoli metamorfosi, diventa eterna ed immortale. L'albero rappresenta la saggezza di questa immutabile trasformazione, è il simbolo d'una natura ambigua, ma anche benevola. Solo nella foresta si può veramente morire, ma si può anche veramente rinascere e sognare. La foresta conserva l'ancestrale memoria della creazione, è il luogo sacro dei misteri. Nel tempo ha avuto molti nomi che ancora sopravvivono, è Brocéliande, che è la foresta del mago Merlino e della fata Viviana, è la selva d'Ardenna, dove si aggiravano Angelica ed il paladino Orlando, è la Foresta Nera delle Valchirie, è la foresta che costeggia l'Eridanus, l'antichissimo Po, che sfiora i volti ed i sogni e le arti di Enrico Colombotto Rosso e di Chicca Morone. EnricoColombottoRosso-Orfeo è abituato a vivere dentro questa antica foresta di folli ebbrezze; ChiccaMorone-CappuccettoRosso è all'inseguimento del Lupo cattivo che poi tanto cattivo non è se alla fine è sconfitto dai suoi avversari. D'altronde entrambi vogliono giocare con le loro maschere, con i loro simboli sacri, con i loro amuleti e con i loro mitici personaggi, uno con i suoi disegni, l'altra con le sue poesie, cambiando di volta in volta la favola da interpretare, scavando nelle profondità della coscienza, là dove il reale si confonde con il fantastico, dove l' Io, sbriciolandosi sempre un poco nel suo cammino, diventa un Altro, dove tutto si confonde nelle tenebre e nella luce, nel fluido e nel materiale, nell'avvicendamento delle ore passate e di quelle presenti. Possiamo definire questi due aspetti, che sono entrambi orfici, il disegno e la poesia, uno con una parola greca, l'altro con una parola giapponese, Aitia e Haiku, che sono in definitiva diventati il tema di questo libro che ha un po' il carattere del sacro e del profano. Gli Aitia riguardano Enrico Colombotto Rosso, gli Haiku appartengono a Chicca Morone. I due termini vengono entrambi dalle regioni misteriose del mito, da una armonia e da un ordine che possiamo considerare soprannaturali, dal pensiero di qualche divinità che ha trasmesso agli uomini una saggezza sempre un po' sconvolgente. Gli Aitia ci vengono da un'antica tradizione classica, risalgono al poeta greco non greco, poiché nativo di Cirene (nella attuale Cirenaica), Callimaco, che nel III secolo a.C. dette questo titolo ad un suo poema, purtroppo, in parte, scomparso. Aitia significa: narrazioni delle origini, narrazioni del passato, rievocazioni di un'epoca mitica e misteriosa, ma anche e soprattutto ragioni, motivi, cause di queste origini. È un termine complesso che cerca di risalire alle origini stesse del mondo. Gli Aitia di Enrico Colombotto Rosso sono costituiti da diciannove disegni che rappresentano un poco la storia antica del mondo, della sua nascita e della sua trasformazione. Sono le fiabe moderne e crudeli del nostro tempo, ambientate tuttora, come deve essere fatalmente, nella tradizione classica. C'è l'uccello dalle piume arruffate aggrappato ad un uovo che è un altro topos delle fiabe. Forse è l'uccellino azzurro di Madame d'Aulnoy, celebre narratrice di ambigue fiabe del Settecento francese, è il principe innamorato trasformato in canarino che giace felice sul seno della sua Bella che finge di dormire. Ci sono i diavoli della foresta, attorcigliati tra di loro, sibilanti, irritati, orgogliosi, violenti, simili a serpenti che strisciano tra le sterpaglie. C'è un teschio che affiora tra un'indefinita vegetazione: anche nelle fiabe per bambini appare spesso la figura del morto-vivente e soccorrevole (o vendicativo, secondo i casi). C'è un groviglio di farfalle e c'è anche il ritratto della Strega cannibale, che è proprio quella di cui abbiamo già parlato, nella favola Hänsel e Gretel dei fratelli Grimm. C'è una foresta acquatica, che è naturalmente una palude, dove i mostri sono in agguato. Ci sono altri ovuli in attesa di dischiudersi, pronti a diventare serpenti, probabilmente velenosi, cioè la costante proliferazione della vita animale e vegetativa. Ci sono i fili che Arianna aveva donato a Teseo per arrivare nella tana del Minotauro. C'è il mostro che divora ed inghiotte se stesso, ci sono i nani un po' ringhiosi che assomigliano a quelli di un'altra fiaba dei fratelli Grimm che alla bambina buona dànno il potere di deporre una perla tutte le volte che apre la bocca, mentre alla bambina cattiva escono dalla bocca soltanto rospi e ranocchi. C'è la Regina della foresta e c'è la Strega forestale: sono naturalmente due fate arruffate ed oscene, due ninfe o naiadi, schizzate fuori dalla polvere antica del mondo. Non mancano, naturalmente, gli insetti simili ad oscure divinità ed infine, forse il disegno più inquietante di tutti, che ha un titolo piuttosto ironico Lo Specchio (Courbet l'aveva invece chiamato L'origine della vita che è un altro aition). Questo specchio, in verità un po' villoso, è quello che la Bestia nella famosa fiaba La Bella e la Bestia di Gabrielle-Suzanne Barbot de Villeneuve cercava di ottenere dalla Bella e che la Bella rifiutava, ma poi, come si sa, la Bella e la Bestia si sono messi d'accordo e non è detto che la Bestia abbia dovuto trasformarsi. Probabilmente andava bene anche così com'era. Gli Haiku invece sono un'antica composizione poetica del Giappone, dove ha trovato un vasto consenso di pubblico ed alla quale si sono dedicati grandissimi poeti nel corso dei secoli, sia in Giappone e sia, successivamente, in tutto il mondo. Si tratta di componimenti apparentemente semplici, ma d'una immensa difficoltà stilistica, poiché in pochissime parole debbono rappresentare la vastità del mondo, il fremito delle stagioni, l'eternità del tempo, i sentimenti dell'anima. Ogni Haiku è composto unicamente di tre versi di 5 - 7 - 5 sillabe, cioè un settenario rinchiuso tra due quinari, come una perla dentro la sua conchiglia. ChiccaMorone-Arianna ha dedicato diciannove haiku ai diciannove disegni di Enrico Colombotto Rosso. D'altronde Hänsel e Gretel si sono sempre mossi insieme. Collocare questi versi nell'interno di questi disegni significa entrare di nuovo nel Bosco sacro, quello di Artemide, probabilmente, ma anche quello delle fiabe. Ogni componimento è un suono, Ogni sillaba deve rispecchiarsi in quella successiva. Ritroviamo in questi versi gli uccelli misteriosi del bosco magico, i draghi famelici, le ossa, la morte, i serpenti, la danza delle streghe, le ninfe che si nascondono nelle acque, il groviglio degli alberi, il mormorio delle foglie, l'eco del mistero. Arianna-ChiccaMorone, che è anche l'intrepida Gretel, la bambina che alla fine riesce a sconfiggere la Strega cannibale, il male ancestrale del mondo, si è messa dalla parte di Virbius, l'antico demone della foresta sacra (secondo una fantasiosa etimologia: Vir = uomo, bis = due volte, cioè colui che è stato creato due volte). È naturalmente una poesia sapienziale che ha un po' il carattere del sortilegio, come se volesse evocare nell'interno d'un cerchio magico gli spiriti della terra. È una poesia che richiede equilibrio e squilibrio nello stesso tempo, ordine e disordine, unità e separazione, dove ogni parola insegue quella successiva. Richiede l'abilità d'un equilibrista tra la parola detta e la parola che è soltanto suggerita. Bisogna in un certo senso lasciarsi scivolare e poi risollevarsi all'ultimo momento, è un continuo andare avanti e un continuo retrocedere. L'ultima parola deve semanticamente ricongiungersi alla prima. L'Haiku naturalmente non è soltanto un puro esercizio stilistico, ma già in passato ha avuto un'evoluzione di carattere calligrafico: sullo stesso foglio o, meglio, sullo stesso rotolo vengono collocati il disegno e la poesia in modo da creare un'altra versione estetica e musicale (in Giappone questo procedimento ha un altro nome: haiga). Non c'è mai fine alla poesia ed al disegno intrecciati tra di loro, come avviene anche in questo libro. Di volta in volta Enrico Colombotto Rosso e Chicca Morone diventano due divinità agresti, sono uccelli e serpenti, sono cacciatori di farfalle e di uova magiche. Poesia e disegno si congiungono in una danza dionisiaca e apollinea rispettivamente, da una parte l'Oriente con i suoi Haiku, dall'altra parte l'Occidente con i suoi Aitia. Potremmo domandarci come Nietzsche: che cos'è veramente il dionisiaco? , e scoprire che la sua natura non risiede soltanto nell'ebbrezza, ma coincide anche con il dolore, con la tragedia, con il pessimismo, con le visioni e le allucinazioni della fantasia. Forse la risposta è, almeno in parte, in questi disegni ed in queste poesie. Enrico Colombotto Rosso è l'albero che affonda le sue radici nelle profondità della terra, Chicca Morone è l'albero che protende i suoi rami nella luce del giorno.
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VANNETTA CAVALLOTTI - ENRICO COLOMBOTTO ROSSO
Angeli e Diavoli nell'Immaginario Pittorico contemporaneo
Teatro Sociale, Città Alta, Bergamo - 5 maggio - 12 giugno 2005
Catalogo Lubrina Editore, Bergamo
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Il due fa parte dei numeri che hanno un significato magico. Non voglio addentrarmi nella complicata simbologia dell'aritmosofia pitagorica e delle interpretazioni esoteriche. Mi sia soltanto consentito qui dire che il due rappresenta una contrapposizione di elementi, ma anche un completamento o una compenetrazione. È dualità del senso, duplicità dei significati, ma anche la sintesi di due unità. È il doppio che la letteratura e la psicologia ripropongono continuamente, poiché evidentemente l'uno non può esistere senza la sua possibilità di scissione e di duplicazione. Presentare contemporaneamente due artisti significa entrare nella zona oscura del due, forzare un poco le porte d'una fortezza ancora sconosciuta, cadere dentro una serie di scatole cinesi ad incastro, rappresenta anche affrontare la sfuggente maschera del desiderio che entrambi mettono davanti al loro volto per simulare la dissimiglianza e l'uguaglianza, entrare un poco in guerra, mettendo a confronto l'inevitabile duplicità dei significati, del nero e del bianco, del giorno e della notte, del maschile e del femminile, della vita e della morte, della luce e delle tenebre, che entrambi rappresentano con le loro opere, come due scudi istoriati che si contrappongono e si completano. Inevitabilmente due visioni si trovano a confronto nelle loro immagini, negando ed affermando il vero che scaturisce dalla loro interpretazione del mondo. Vannetta Cavallotti ed Enrico Colombotto Rosso, che qui presentiamo insieme, sono dunque così dissimili l'uno dall'altro? Oppure sono così simili che possiamo addirittura mescolarli insieme come se fossero due fantasmi provenienti dalla stessa, ma remota realtà? È ovvio che posseggono due personalità assolutamente autonome, che hanno percorso due differenti strade artistiche, che hanno avuto esperienze all'uno ed all'altra inconoscibili. Dirò di più: non si sono mai personalmente conosciuti se non in questo scorcio del rampante 2004, anche se per molti anni sono vissuti nella stessa città, a Torino, hanno conosciuto e frequentato le stesse persone e gli stessi ambienti artistici, hanno visitato le stesse esposizioni d'arte e forse letto gli stessi libri, hanno avuto le stesse passioni teatrali, hanno fatto parte della stessa cultura, anche se, ovviamente, l'hanno poi interpretata in maniera eterodossa, secondo la loro sensibilità e la loro personale curiosità intellettuale. Non si erano mai visti, anche se non possiamo considerarli del tutto estranei l'uno all'altra. La loro dissimilitudine è parte di quel paradosso che attrae i contrari ed è capace alla fine di suscitare simpatia, sincronismo involontario e perfino una certa affinità spirituale. Sono questi i capricci del destino, i giochi misteriosi del caso, ma certamente qualche cosa li conduceva verso la stessa dimensione: la ricerca e la scoperta dell'ignoto, dell'imprevedibile, dell'immaginario, del fantastico e poi la stessa accuratezza artistica, la stessa perseveranza a seguire la stessa ardua strada, il culto della tecnica, della perfezione formale, della precisione estetica. Chiusi dentro il baluardo d'una città a suo modo stranissima, costruita quasi a strati, come una fortezza perennemente assediata da un nemico invisibile, come in un famoso e non tanto allegorico romanzo di Dino Buzzati (Il Deserto dei Tartari), ma anche come un mosaico tutto mentale, entrambi aspiravano alla stessa libertà, sentivano la stessa insofferenza per una geometrica ostilità del pensiero che in una città come Torino può diventare perfino un po' paranoica: o tutti da una parte o tutti da un'altra, mentre le possibilità dell'intelletto e quindi anche quelle dell'arte o della fantasia sono infinite, si deve essere, in questo luogo, come se si trattasse d'un ineludibile dovere morale, o tutto raziocinio o tutta immaginazione, o tutta fredda logica o tutta dionisiaca ebbrezza, o monaci o libertini. È in questa città che il torinese Arrigo Cajumi, un letterato certamente anomalo ed anticonformista, maturò quel bellissimo saggio che ha per titolo Pensieri d'un Libertino, è nell'atmosfera barocca di Torino che un pittore come Italo Cremona scrisse alcuni divertenti e stregoneschi romanzi, è davanti alle sue statue, nel silenzio delle sue piazze, che De Chirico vide le sue muse metafisiche, è lungo i suoi viali alberati e solitari che molti altri artisti esplorarono le insidie dell'ignoto e il piacere della provocazione stravagante, che vuole dire anche capacità di farsi rapire dai sogni più audaci.
Dobbiamo sempre passare dal due, d'altronde, per arrivare all'unità e lo stesso due in realtà non compone che una inscindibile struttura. Anche il tema che in questa occasione unisce i nostri due artisti in una sola esperienza, l'Angelo ed il Diavolo, visti alla luce della pittura contemporanea, spesso è il duplice volto d'una sola realtà metafisica. Noi già sappiamo, anche in questo caso, che si tratta di un'unica cosa, che l'Angelo non è che l'aspetto più remoto del Diavolo, che anche l'Angelo è un demonio di fuoco, e che il Diavolo, come ci ha tramandato la tradizione ebraica e poi cattolica, è un Angelo decaduto. Sono in realtà fratelli gemelli. L'arte nel corso dei secoli, li ha raffigurati diversamente, dall'Angelico ai Simbolisti, da Bosch ai Preraffaelliti, da Giotto e Signorelli fino a Goya ed a Picasso, e poi in fondo si tratta della stessa conturbante materia, perfino dello stesso appassionato ed esaltato pensiero filosofico, che va da Voltaire a Nietzsche, l'Angelo diventa diavolo, il Diavolo diventa angelo. Dipende solo dalla diversa luce del giorno o della notte. Sull'argomento ha messo le sue mani sempre un po' avide la letteratura: Alain-René Lesage ed il suo Diavolo Zoppo, Jacques Cazotte ed il suo Diavolo Innamorato, Jan Potocki con il suo Manoscritto trovato a Saragozza, Nicolò Machiavelli con il suo Belfagor, Luigi Pulci con il suo Morgante ed i suoi diavoli filosofeggianti, Ernst Theodor Amadeus Hoffmann con i suoi romanzi sulfurei, Giosué Carducci con il suo Inno a Satana, Alfredo Panzini con il suo Diavolo in Libreria, e perfino il povero Raymond Radiguet con il suo Diavolo in corpo, e naturalmente moltissimi altri che è qui impossibile citare.
Rimaniamo nel solco d'una grande tradizione artistico-letteraria anche con questi due artisti, così anomali e così insofferenti. L'interpretazione che ne danno Vannetta Cavallotti ed Enrico Colombotto Rosso non si discosta quindi di molto da un antico e perturbante pensiero tra il Tentatore ed il Salvatore in eterno conflitto tra di loro, anche se non sappiamo bene chi sia veramente il tentatore e chi sia il salvatore. Nemmeno Giobbe nel terribile libro della Bibbia sarebbe stato capace di rispondere a questa domanda. Quelle due figure soprannaturali fanno parte entrambe della nostra coscienza, della nostra maniera di considerare le regole morali della nostra vita. D'altra parte un'antica cultura cattolico-ebraica come la nostra, nutrita d'un forte paganesimo intellettuale, che potremmo arricchire con molte altre tradizioni culturali, orientali ed occidentali, ci induce a considerare l'argomento come del tutto inevitabile. Possiamo crederci o non crederci, ma le portiamo entrambe, quelle due misteriose Creature di luce e di tenebre, nella nostra mente, e le infinite rappresentazioni iconografiche, che noi conosciamo, attestano l'ampiezza del fenomeno. Ci mancherebbe qualche cosa di essenziale se qualcuno potesse dimostrare che gli angeli ed i diavoli non esistono, sono soltanto una parte delle infinite leggende costruite dall'uomo per mettere a tacere i propri rimorsi. In fondo vogliamo bene ad entrambi, ne abbiamo bisogno, sia per peccare e sia per pentirci. Possiamo forse fare a meno di Dio, ma non possiamo fare a meno dei diavoli e degli angeli, delle streghe e delle fate.
Fortunatamente Vannetta Cavallotti ed Enrico Colombotto Rosso ci ricordano, in maniera diversa, che esistono, che hanno sempre uno spazio importante nella nostra esperienza, ma anche nella nostra vita quotidiana. Gli angeli ieratici di Vannetta Cavallotti ed i diavoli inquieti, danzanti ed un po' ebbri di Enrico Colombotto Rosso in fondo ci rassicurano, ci invitano a dialogare con le loro categorie filosofiche, ci assicurano che l'antichità della loro esistenza non è stata mai spezzata e mai scalfita dalla nostra civiltà materialistica o semplicemente tecnologica. Ci credeva anche Platone, che li chiamava dèmoni o demiurghi, e che nei momenti più delicati confortavano anche la mente di Socrate. Possiamo dunque tranquillamente considerarli nostri fratelli, condividono con noi l'identico destino. Ci sembra notevole che questi due artisti, così insoliti nella loro ricerca estetica, abbiano, da molti anni ormai, insistito su questo tema, come se ne avessero spiritualmente bisogno, come se non potessero distaccarli della loro umana personalità di artisti in fondo solitari, di artisti a loro modo ribelli, di artisti sicuramente trasgressivi, che non si sono mai piegati alle mode, che sono sempre andati un po' oltre le regole, anche se ovviamente in modi diversi e con tecniche diverse, affidandosi Enrico Colombotto Rosso prevalentemente alla pittura, ricorrendo Vannetta Cavallotti prevalentemente all'uso di materiali eterogenei ed alla scultura.
Un problema epistemologico tuttavia richiede tutta la nostra attenzione: i loro angeli ed i loro diavoli in realtà da dove provengono? Dai confessionali?, dai testi sacri?, dalla memoria infantile?, dalla psiche che anela alla conoscenza?, dai sogni che non mancano mai in una elaborazione mentale quasi ossessiva?, dall'educazione familiare?, dai suggerimenti assai espliciti della psicoanalisi? Vediamo benissimo che non sono angeli e diavoli molto ortodossi. Sono angeli e diavoli poco tradizionali. Non sono nemmeno quelli del folclore popolare. Sono anzi angeli e diavoli molto colti e molto raffinati. Hanno frequentato la buona società. Sono andati per teatri e per esposizioni d'arte nei musei e nelle gallerie, hanno letto qualche buon libro che non ha nessun rapporto con i testi demoniaci o con la magia, nera o bianca, o con la riflessione agiografica. Sono forse angeli e diavoli un po' scaltri. Sono esigenti. Hanno sicuramente qualche vizio. Non sono innocenti e non pretendono d'essere innocenti. Dobbiamo cercare le loro radici molto indietro nel tempo, provengono dalle origini misteriose dell'uomo. Hanno conosciuto il paganesimo e sono ancora oggi angeli e diavoli pagani. Sono cioè molto fantasiosi e molto vicini alle regioni del caos. D'altronde il paganesimo non è mai morto, si è insinuato in profondità nella nostra cultura letteraria, artistica e filosofica, che non l'ha mai veramente respinto. Angeli e Diavoli sono fortemente imparentati con Zeus e con Afrodite, con Mercurio e con Proserpina, con Dioniso e con Ade, sono soprattutto imparentati con i Fauni ed i Centauri, con le ninfe e con le sirene e con gli innumerevoli elfi, gnomi, coboldi che sono venuti subito dopo, con l'umano e con l'animalesco, con la vita brulicante e con la morte esaltante. I temi mitologici più scabrosi hanno percorso l'arte e la cultura medievale (Jurgis Baltrusaitis ne ha fatto il tema d'un libro importante, Il Medioevo fantastico, Adelphi), hanno profondamente toccato l'arte e la cultura rinascimentale e perfino quella Barocca (ne fa fede una recente ed assai stimolante esposizione intitolata Metamorfosi del Mito a Genova ed a Salerno ed un'altra Miti Greci a Milano), hanno invaso chiese e palazzi, sono arrivati nell'Ottocento, che ha lasciato a quelle immagini uno spazio molto vasto, dai Preraffaelliti ai Simbolisti, hanno fatto capolino perfino nel XX Secolo, che non è estraneo a queste suggestioni: Ensor, Max Ernst, Picasso, Masson, Labisse, Leonor Fini, Trouille, de Chirico, Savinio, Usellini, Cremona, Vacchi, Fieschi, Baj e molti altri (alcuni appaiono anche nella recente e suggestiva esposizione il Masochismo nell'Arte a Graz, in Austria).
Gli Dei della Grecia sono ancora intorno a noi, e questi angeli e questi diavoli, visti da Vannetta Cavallotti e da Enrico Colombotto Rosso, li hanno in parte risuscitati. Vediamoli dunque un po' più da vicino.
Vannetta Cavallotti: i suoi angeli non vengono dal cielo, sono sicuramente angeli terrestri ed angeli molto umani. Prima di inabissarsi nel ciclo delle loro trasmigrazioni, nel loro karman e nel loro samsara, sono passati sotto il giogo della vita inevitabile. Sono angeli tormentati, anche se circonfusi da luci, anche se vibrano come misteriosi insetti notturni. Sono angeli a loro modo elettronici; ma sono anche angeli avidi di vita materiale, angeli bambini ed angeli adulti. Appartengono un po' a tutte le età, ma sembra che prediligano la giovinezza e l'eternità della vita, hanno stretto un patto d'amicizia con il bello e con il sublime. Hanno un'anima, ma è evidente che l'hanno spesso buttata nel fuoco. Sono incandescenti, poiché sono passati attraverso le passioni dell'anima, ma è evidente che hanno anche la trasparenza d'una nuvola. Sono aerei e nello stesso tempo sembra che abbiano anche fatto l'esperienza delle pietre, del fango, del metallo. Sono esseri soprannaturali e sono esseri estremamente umani. Provengono dalla memoria, dal ricordo, dalle emozioni, un poco anche dal risentimento, angeli catturati ed imprigionati, talvolta in maniera inconscia, senza volerlo, per un eccesso di amore e di passione, come se l'artista non volesse mai disfarsi del passato, rifiutasse ostinatamente di allontanarsi da qualche sua antica ferita, sono angeli che scrivono con la punta delle loro ali una loro segreta autobiografia, angeli che rifiutano di abbandonare la terra, che rimangono ostinatamente abbarbicati ai ricordi, ai pianti segreti, alle lacrime ed anche ai remoti sorrisi. Sono angeli sacri e sono angeli profani.
I loro nomi sono innumerevoli, la loro natura è ambigua. Appartengono alle metamorfosi. Li abbiamo fino a questo momento chiamati angeli, ma dovremmo inventare per loro una nuova definizione: sono in un certo senso esseri soprannaturali, assomigliano alle lettere di qualche alfabeto sconosciuto, poiché parlano molte lingue. Vannetta Cavallotti li ha costruiti pezzo dopo pezzo, frammento dopo frammento, lettera dopo lettera, come se fossero i tasselli d'un grande mosaico, il mosaico del tempo, come se li avesse portati via dalla terra, li avesse composti con pietre, con sassi, con fango, con il metallo, con ossa, con ali spezzate, con occhi, con zolle di erbe, con le pagine d'un dizionario, con vecchie fotografie, con la sua stessa pelle, poiché è la loro emotività che tiene insieme tutti questi fili, il gomitolo d'una vita che rotola nelle mani del fato. È come se fosse scesa in un sacrario per costruirli, dentro una sfera di cristallo, tra le ombre e le penombre d'una abside impenetrabile, ed anche usciti alla luce conservano il sapore antico ed un poco oscuro d'una materia che si è nutrita di luci sfuggenti e danzanti, come se vedesse tutte le sue opere dietro una vetrata colorata. Sono angeli vicini all'inferno o, forse, potremmo meglio dire vicini alla morte e vicini alla risurrezione, nel punto in cui i due estremi si toccano. La loro lunga genesi creativa ci consente di fare una scoperta importante: riconosciamo nella loro struttura, nella loro composizione, nelle loro molecole, nella loro natura ibrida le esperienze del dadaismo, che amava molto gli oggetti contaminati e mescolati tra di loro, costruiti con frammenti di cose di cui si è perduta la memoria o la conoscenza, con i residui del passato, che non è mai solo passato, con forme dimenticate o cadute in disuso. Il dadaismo ha sempre avuto bisogno di ripercorrere un poco i sentieri dell'antico per dare finalmente vita ad una nuova fisionomia. Il dadaismo ha condizionato molto il pensiero dell'arte nel secolo XX, anche quando questo fatto non appare subito evidente, e spesso ha continuato a dare suggerimenti, a fare opera di provocazione, a stimolare l'intelligenza e la sensibilità creativa degli artisti migliori. Ha indicato naturalmente una strada molto ardua: cercare l'unità attraverso la disparità, la risurrezione attraverso la distruzione, poiché non esiste mai una totale negazione, ma ogni cosa si ricongiunge, molecola dopo molecola, per attrazione universale. Nulla viene mai cancellato ed ogni forma passa vorticosamente in un'altra forma. Così anche con queste opere, ricomposte e riplasmate nel corso di molti decenni, Vannetta Cavallotti non poteva ignorare che solo attraverso la trasformazione dadaista la sua immaginazione poteva esprimersi con più originalità. Il dadaismo, d'altronde, è confluito in molte altre esperienze, naturalmente nel surrealismo, ma esistono sue tracce abbondanti anche nella pop art, perfino nell'arte povera e nell'arte concettuale, credo che ormai faccia parte essenziale del pensiero di qualsiasi artista contemporaneo. In Vannetta Cavallotti ha percorso una strada del tutto particolare, si è congiunto e confuso con il carattere eclettico e nello stesso tempo demonico (non demoniaco) delle sue sculture che si pongono ai confini dei territori misteriosi della psiche, dove non è sempre facile contenere la loro esuberanza.
Le sue sculture narrano la storia d'uno smarrimento e d'un allontanamento, come se lottassero sempre un poco tra dimenticanza e memoria, tra il momento dell'abbandono e quello dell'abbraccio, tra il cuore e la ragione, come se ci fosse sempre un velo o una sottilissima nebbia tra una forma e l'altra. Narrano la storia d'un nascondimento dietro un sipario invisibile, che solo di tanto in tanto apre uno spiraglio verso un panorama immaginario che potrebbe anche essere un pozzo in mezzo ad un'oasi. Narrano la storia d'una bambina che si è smarrita in un labirinto che è anche il castello incantato delle fiabe, che è anche un tempio esotico, che è anche una porta chiusa ed aperta verso uno spazio sconosciuto, che è anche un'elegante trappola per le anime. Narrano la storia di corpi avvolti da veli che sono anche bende, di corpi acefali, di corpi rapiti da ali invisibili, come Psiche sospinta da Zefiro verso il suo ignoto destino, parlano di corpi avvolti dalle fiamme. Narrano le peripezie d'una vita attraverso le sue lacerazioni ed i suoi occultamenti. Narrano la storia d'una sensualità che potremmo definire metafisica, la sensualità degli angeli, che è sempre un po' ambigua, e la sensualità della memoria, che è sempre inestinguibile, come se la realtà fosse sempre il calco di un'idea, il calco d'una apprensione, il calco d'una allucinazione. Narrano gli affanni ed i soprassalti della coscienza che passa continuamente tra la luce e l'oscurità. Narrano la storia di oggetti che il tempo aveva fatto diventare invisibili o inutili e che aveva un poco logorato, narrano la storia degli oggetti dadaisti del suo affetto, come avrebbe detto Man Ray, che vengono fuori un poco alla volta dalla polvere o dal pulviscolo, degli oggetti smarriti e ritrovati, strappati a viva forza dalla vita e rivestiti di ombre e di colori, che sono diventati le sue personali are del sacrificio, gli altari del ricordo e della trasformazione, oggetti-fantasmi, poiché erano in passato semplici cose ed ora sono diventati idoli: una vecchia poltrona, un tavolinetto, un tabernacolo, una pietra colorata, un giocattolo, una maschera, un frammento di stoffa. Tutto viene immerso in questo gioco delle ombre che rincorrono la realtà, della realtà proiettata su un palcoscenico.
Queste sculture sono dunque materia e sono angeli, sono fantasmi e sono apparizioni angelicate composte da molte particelle incandescenti, esistono e scompaiono. Sono ai confini tra la vita e la morte, tra il terreno e l'ultraterreno, tra il sopra ed il sotto, tra il lontano ed il vicino. Possiamo collocarle nella categoria dell'angelofania come manifestazioni del soprannaturale psichico, come celebrazione e rito della trascendenza. Essere fantasmi diventa perfino una condizione dell'esistere. Richiamano perfino alla memoria una bellissima e conturbante fiaba sui fantasmi: appartiene al folclore inglese e si adatta benissimo a queste sculture. Una giovane donna, bella e ricca, felicemente sposata, una mattina al risveglio racconta al marito che ha sognato d'essersi trovata in una casa bellissima, una casa dove le sarebbe piaciuto molto vivere, una casa appunto da sogno, neanche una casa molto ricca o straordinaria, una casa semplice dove si sentiva molto bene psicologicamente. Anche nei giorni seguenti la giovane signora sogna l'identica casa. Ne parla spesso con il marito e con i suoi amici. Sa descrivere minuziosamente come sono fatte tutte le sue camere, come sono i mobili, com'è il panorama che si vede dalle sue finestre. La sua storia ormai è diventata quasi una specie di favola, un motivo di conversazione mondana, una cosa quasi ridicola, ma anni dopo capita ai coniugi di cambiare città. Vanno a vivere a Londra ed hanno quindi la necessità di trovare una nuova abitazione. Si rivolgono ad un'agenzia immobiliare che dopo poco tempo trova la casa adatta alle loro esigenze, in un bel quartiere, alla periferia di Londra. Quando la signora la vede la riconosce immediatamente, con sua grande meraviglia, come la casa che ha sempre visto nei suoi sogni. Fa strada al marito, indica dov'è il salotto, dov'è la cucina o la camera da letto, dove sono gli sgabuzzini, dove sono tutti gli altri locali, come se, ovviamente, ci fosse sempre stata. Qualche volta i sogni si avverano, basta solo avere molta pazienza. L'acquista immediatamente e prende possesso della sua nuova dimora. Il prezzo è perfino conveniente, è anzi bassissimo, e questo particolare la stupisce un poco. Teme che la casa nasconda qualche magagna. Va dall'agente immobiliare e gli chiede: ormai la casa è acquistata, è stata pagata interamente, mi dica la verità, perché il prezzo è così basso? L'agente immobiliare non sa quasi che cosa rispondere. Poi le confessa che la casa è infestata da un fantasma che appare tutte le notti, ha fatto fuggire tutti i precedenti inquilini e nessuno ha poi osato acquistarla. Ora la signora fa una scoperta ancora più stupefacente: quel fantasma è lei stessa. Succede anche nella realtà. Le poesie di Emily Dickinson non sono state scritte da Emily Dickinson, ma dal suo fantasma. Potremmo dire la stessa cosa per Edgar Allan Poe. In diversi racconti Henry James parla di fantasmi, ma spesso i suoi personaggi reali sembrano già morti, anche se parlano ed agiscono normalmente nella loro vita quotidiana. I dipinti di Francis Bacon sono un chiaro esempio che non li ha dipinti Francis Bacon, ma il suo fantasma notturno, il suo doppio. Gli angeli ed i fantasmi di Vannetta Cavallotti assomigliano un poco al fantasma della signora inglese che non è un fantasma ma che di tanto in tanto si trasforma in un fantasma, senza che lei stessa lo sappia. I suoi fantasmi naturalmente non assomigliano a quelli dei racconti del terrore, non trascinano dietro di loro pesanti e rumorose catene, non lanciano ululati, sono fantasmi cortesi, sono fantasmi raffinati, sono fantasmi che parlano a bassa voce, sono fantasmi che sanno vivere con eleganza, che hanno anche sofferto, che passano continuamente dall'esistente all'inesistente, dalla vita alla morte, dal ricordo alla dimenticanza. Non sanno d'essere fantasmi, come succede alla signora inglese, sono fantasmi che hanno dimenticato d'essere fantasmi, sono angeli che sanno d'essere angeli.
Enrico Colombotto Rosso: i suoi diavoli non sono mai usciti dall'inferno, sono ghignanti e sfacciati, danzano ed urlano, si rincorrono e si respingono, si aggregano fino a formare un'unica massa informe, ibrida, di corpi incandescenti, come se portassero eternamente sulla loro pelle antiche ustioni che li fanno soffrire fino allo spasimo. Esibiscono la loro nudità, si confondono con l'aria e con la terra, sono rintanati in una caverna o in una grotta, sono antichissimi, non sono mai stati giovani, non aspirano ad alcuna giovinezza, vivono nelle tenebre, sembra che un vento terribile li trascini da un punto all'altro dello spazio, li sbatta contro una parete, dissecchi la loro pelle, faccia venir fuori le loro ossa, li trasformi in mummie o in spettri. Eppure anche questi diavoli non sono irreali, sono a loro volta diavoli molto umani, sono lo specchio dell'umanità, sono più esseri umani che veramente diavoli. Sono creature doloranti ed insaziabili. Non sanno dove vanno e probabilmente non vogliono andare in nessun luogo, nemmeno si chiedono se la morte è la conclusione della loro corsa frenetica. In realtà non possono morire poiché essi stessi sono la morte mascherata, hanno già il ghigno irriverente della morte. Sembra che siano stati dipinti sulle pareti d'una caverna preistorica da un artista preistorico nella notte dei tempi, quando le ombre avevano ancora tutto il loro occulto potere, simili a misteriosi talismani dalla forma umana, come sortilegi che vengono dalle profondità della terra, veleni e filtri d'amore, succhi afrodisiaci ed ampolle di sangue. Sono probabilmente nati prima dell'uomo, quando la materia del caos era ancora indefinita e nessun essere supremo vi aveva posto le sue mani. Rappresentano il ricordo di ere misteriose, quando segrete leggi tribali regolavano il flusso della vita e della morte. Sono tanti e sono soli. Assomigliano perfino ad alberi: le loro braccia secche e le loro gambe nude ed i loro corpi maculati sono quelli d'una foresta impenetrabile, i loro movimenti mimano i contorcimenti lenti ed impietosi dei rami secchi e degli arbusti aridi che si intrecciano tra di loro e non permettono alla luce di toccarli, sembrano un po' disegnare la tetra foresta umana ed arborea che Dante ha descritto nel tredicesimo canto dell'Inferno: “Non fronda verde, ma di color fosco; / non rami schietti, ma nodosi e 'nvolti; / non pomi v'eran, ma stecchi con tosco”. Anche tra queste fronde umane è avvenuta una metamorfosi: quei corpi dolenti sono penetrati nella scorza di qualche albero antico, sono diventati radici, ceppi che qualche accetta ha ferito, d'un legno aspro e nodoso e privo di dolcezza. Sono la giungla primordiale e selvaggia dell'uomo, appartengono alla preistoria, perpetuano nelle tenebre la loro occulta liturgia di sangue. Sono i sacerdoti e le sacerdotesse d'una dimenticata religione crudele, d'un rito antichissimo che risale a Dafne trasformata per punizione in albero, ma possiamo osservarlo anche in altri luoghi: “…osservai sette ninfe che danzavano festose in candide vesti, nell'atto di cantare devotamente e di plaudire con venerazione. Si andavano trasformando in alberi verdeggianti di smeraldina trasparenza… Non che tutte le ninfe fossero già mutate in fronde, essendo l'ultima tramutata per intero in un alberello e i suoi piedi in radici, così come quella accanto, ma esclusi i piedi, mentre la terza dalla cintola in su fino all'attaccatura delle braccia e le altre poi ciascuna di conseguenza. Ma tutte quante poi denunciavano, nella sommità delle virginee teste, la metamorfosi che avrebbero progressivamente subìto”, (Francesco Colonna, Hypnerotomachia Poliphili, traduz. Marco Ariani e Mino Gabriele, Adelphi, 1980, riproposto nel 2004, secondo la vulgata veneziana del 1499). Si tratta sempre di corpi che subiscono una crudele tortura.
Che cosa fanno nell'interno della loro caverna? Custodiscono tesori come se fossero gnomi? Scavano nelle profondità della terra come se fossero minatori che cercano di aprire un varco verso un'Atlantide sepolta tra le pietre? Stanno meditando una rivolta contro il mondo? Sono rimasti imprigionati da qualche sconvolgimento tellurico? Nulla di tutto questo, probabilmente, anche se i loro gesti scomposti, i loro volti deformi, le loro acrobazie hanno qualche cosa di macabro. Sembrano soprattutto creature ferite e lacerate che si sono rifugiate nelle catacombe, tra qualche oscuro sepolcro, oppure sono nate proprio dalle tenebre d'una tomba? Sono sicuramente i figli della notte. Sono lava e sono spettri. Ammassati l'uno sull'altro, strettamente confusi l'uno nell'altro fino a diventare irriconoscibili, compongono un'atroce parete che ci riporta alla memoria il celebre ossario di qualche vecchia chiesa romana o palermitana, dove da secoli gli scheletri dei peccatori e degli innocenti vengono gelosamente raccolti perché servano da ammaestramento ai viventi, simili a preziose reliquie, un ricordo di lontane epidemie o di cupi sacrifici umani. Direi di più: suggeriscono le terrificanti scene dei morti di Dachau e di Auschwitz che abbiamo visto in tante fotografie. Sono ai limiti dell'umano, dove l'umano appare invalicabile ed ostile. Passa tra di loro un vento gelido. Non per questo cessano di agitarsi e di danzare, afferrandosi per le braccia e per la testa. Hanno dopo tutto corpi agili. Le rappresentazioni gioiose o macabre della danza provengono dall'antichità. Le troviamo sulle anfore greche. Le ritroviamo negli affreschi pompeiani. Riappaiono in epoche più recenti. Ci fanno ricordare, per contrapposizione, un famoso dipinto di Matisse, che si trova al Museum of Modern Art di New York, intitolato appunto La Danza (1909), ed un altro analogo dipinto del 1910, che si trova invece all'Ermitage. Ebbene i dipinti di Enrico Colombotto Rosso sono esattamente il contrario di tutto questo, anche se le movenze sembrano identiche, ma viste dal lato dell'ombra. Allora comprendiamo come il percorso dell'arte moderna, che ha avuto inizio dall'Impressionismo, qui trovi la sua più remota, inaspettata conclusione, il suo punto finale più estremo e più arduo, in definitiva venga accolto proprio da questi corpi scheletrici. Si impone qui una definizione: in questa visione caricaturale e deforme della danza la pittura di Colombotto Rosso, contrapponendosi a Matisse, ma anche a molti altri, è esattamente una pittura antidecorativa, una pittura antisentimentale, una pittura antimatissiana, una pittura che rifiuta ogni retorico compiacimento. Per uno straordinario paradosso della storia questi corpi ammassati l'uno sull'altro rappresentano anche una contorta vegetazione di anime e di forme, sono, per completare il nostro discorso, anche la moderna antitesi delle famose Ninfee di Claude Monet all'Orangerie di Parigi ed a tutti i suoi fiorellini e foglioline che Monet ha cosparso nella sua opera. Così il percorso dell'arte si chiude dentro un sigillo di tenebra, dove non c'è spazio per l'erbetta decorativa. In questo buco nero dell'umanità scompare, inghiottita da fauci invisibili, la vita. La morte in questi dipinti assomiglia ad un luccicante e vibrante arazzo brulicante di anime tormentate. Mai la pittura si era probabilmente spinta più lontana. Così Enrico Colombotto Rosso è il pittore più moderno della nostra epoca ed è anche un pittore gotico, creatore di atmosfere demoniache e dionisiache ed interprete del moderno dramma dell'angoscia che quotidianamente scorre sotto i nostri occhi.
Anche queste figure impastate di fango e di luce notturna sono nate sotto Saturno, secondo la celebre definizione di Rudolf e Margot Wittkower, autori d'un memorabile saggio apparso nel 1963 (pubblicato da Einaudi nel 1968). Sono nate sotto l'influsso di qualche pianeta luciferino nascosto nelle profondità dell'universo, sono nate sotto i raggi della luna, dea crudele ed irridente, sono nate alla luce delle fiaccole durante qualche processione, sotto il riverbero di qualche antica lucerna, nelle grotte abitate un tempo dalle Sibille, ma ancora più dentro la terra, tra le tenebre arcane del regno di Proserpina e di Plutone che da millenni catturano le anime dei defunti e le custodiscono gelosamente. Sono nate sotto il segno della melanconia o, meglio ancora, della Melancholia, che ha il potere di trasfigurare la realtà e di renderla deforme o irriconoscibile, suscitatrice sempre di incubi. Sono figure ebbre e disperate, esprimono una sensibilità esasperata. Racchiudono gli incubi notturni dell'Europa che nel corso dei secoli ha accumulato terribili tragedie che non sarà tanto facile dimenticare. Colombotto Rosso ci fa vedere queste figure dall'interno dei loro corpi, dall'interno delle loro ossa e dall'interno dei loro scheletri, come se al posto del cuore o dei polmoni o di altri organi fossero composte da matasse di fili di ferro, da ragnatele, da cespugli polverosi, da spine, da rami contorti. Sono pietre che sono diventati corpi e sono corpi ibridi, corpi vegetali, corpi saturnini, corpi che si stanno trasformando in rettili o in farfalle o in pipistrelli, come nelle Metamorfosi di Ovidio, ma sono anche corpi di santi, corpi di martiri, corpi offerti in sacrificio alle mute divinità della terra. Sono dentro una prigione, ma sono anche gli occulti testimoni d'un fato inesplicabile che ha poi dato origine ai miti ed alle leggende dell'uomo. Sono le misteriose creature della notte.
Non sempre Enrico Colombotto Rosso ha dipinto scene demoniache, così prive di colore e di luce, è già passato attraverso una pittura che potremmo perfino definire iridescente, ha creato una sua mitologia di personaggi lunari e stralunari, dionisiaci e perversi, di folletti e di elfi, di scheletri e di irridenti divinità, di nude ninfe e di mummie, di maghi e di streghe, di mostri e di fate. Ha raccontato il languore del sonno e dell'abbandono, la seduzione della bellezza segreta, nascosta dentro il calice d'un fiore, ha raccontato le malie della vita nel suo crepuscolo, ha narrato a suo modo la storia della Bella Addormentata e di Barbablù, di Ofelia e di Amleto, ha descritto il Paese-che-non-c'è e quello che vive dentro le crudeli fortezze della terra, è passato dall'asprezza alla poesia, dalla violenza alla dolcezza, come se tutta la sua pittura navigasse su un vascello fantasma lungo le torbide acque del fiume dell'Eternità. La sua straripante fantasia ha animato il suo mondo artistico di affascinanti creature, ma in questo ultimo ciclo la sua visione è diventata perfino più frenetica, più irruente e forse più terrificante, anche se in fondo sembra aleggiare su tutte queste figure un sorriso ironico, un sorriso satirico, il sorriso d'un Fauno arrivato alla saggezza, come se non ci fosse più nessuna speranza per nessuno e tutti, buoni e cattivi, siano condannati alla perdizione, come se nella sua pittura il Bene ed il Male si assomigliassero, non ci fosse redenzione e salvezza per nessuno, come se ogni essere vivente fosse un peccatore, fosse stato irrimediabilmente condannato dalla vita a vivere fino in fondo le sue sofferenze. Colombotto Rosso sostiene che non ha un'attività onirica cosciente, poiché immediatamente dimentica i suoi sogni (o non vuole ricordarli). I suoi sogni straripanti sono in realtà tutti i suoi dipinti, sono dentro i suoi dipinti, tra il lucore infernale e le immagini psicoerotiche delle sue danze macabre.
È ovvio, tuttavia, che quando parliamo degli Angeli di Vannetta Cavallotti alludiamo anche ai diavoli, al lato demoniaco dell'esistenza, sempre annidato nel fondo della nostra coscienza; e quando parliamo dei Diavoli di Enrico Colombotto Rosso alludiamo agli Angeli, alla loro bellezza segreta e pagana. Ovviamente non vogliamo attribuire né all'uno né all'altra intendimenti di carattere religioso o sacro, come credo sia evidente dalle parole dette fin qui, ma pensiamo che una forte tensione psichica si agiti nel profondo della coscienza, si aggiri nell'abisso dei ricordi ancestrali. Nella selva oscura di Enrico Colombotto Rosso vi è la ricerca del demonico quale metafora della nostra civiltà; nel paradiso onirico di Vannetta Cavallotti troviamo la costruzione di figure drammatiche che si richiamano all'immaginario dell'angelo che è dentro di noi e che vive in una dimensione misteriosa.
Diciamo ancora che in Vannetta Cavallotti prevale lo svelamento degli strati più inquieti della coscienza ed in Enrico Colombotto Rosso la contaminazione dei sentimenti e delle passioni, nell'una e nell'altro il senso occulto della morte che si stende come un velo sui volti delle loro figure. Da una parte gli angeli di fuoco di Vannetta Cavallotti, dall'altra le larve umanoidi di Colombotto Rosso, il silenzio ed il frastuono, il silenzio del confessionale, il frastuono del sabba delle streghe sul monte Brocken, nella famosa e goethiana notte di santa Valpurga, innocenza e peccato, ma anche l'innocenza del diavolo ed il peccato dell'angelo. Chi è senza peccato scagli la prima pietra. Si tratta pur sempre di anime gemelle, da una parte la scultura come sacello mistico-erotico, dall'altra la pittura come forme selvagge d'un neopaganesimo.
L'arte del XX secolo ha compiuto un percorso immenso ed è stata d'una originalità assoluta. Non so se la letteratura nello stesso periodo sia stata così ricca di invenzioni, se abbia fatto la stessa cosa, anche se ha prodotto alcuni talenti straordinari e soprattutto trasgressivi, da Kafka a Joyce, da Bontempelli a Savinio ed a Calvino, ma spesso la letteratura in generale ha avuto la tentazione di ritornare indietro e di abbandonare il territorio dell'insolito e dello stravagante, mentre l'arte, che ha spesso meno reticenze, ha poi travolto ogni limite, ha sfidato, fin dall'inizio del secolo scorso per arrivare ai nostri giorni, qualsiasi convenzione e qualsiasi regola, ha fatto cose inimmaginabili, che sarebbe troppo lungo elencare qui, ma che sono sotto gli occhi di tutti, non c'è stato movimento artistico del XX secolo, dal Dadaismo al Surrealismo, dall'Espressionismo alla Pop Art, che non abbia veramente scatenato i suoi demoni ed i suoi angeli armati. Vannetta Cavallotti ed Enrico Colombotto Rosso hanno esplorato due mondi paralleli, quello delle fate che diventano draghi e quello dei draghi che diventano fate.
C'è in questa duplice raffigurazione paradisiaca ed infernale, proposta da questi due artisti, una vaga allusione all'Aldilà che attrae ed assorbe queste inquiete creature?, l'edenica visione surreale della Cavallotti da una parte, i sulfurei precipizi infernali di Colombotto Rosso dall'altra? Oppure entrambi non prefigurano né un reale paradiso di delizie né una reale gehenna di sofferenze? Mi sembra che entrambi, con modi e stili diversi, convergano piuttosto verso un huis-clos sartriano, verso un'inedita forma d'iniziazione ai misteri mistico-erotici che i Greci chiamavano mistagogia. Il paradiso, forse, qualche volta fa la sua fuggevole apparizione sulla terra; l'inferno sicuramente ha domicilio stabile su questo suolo. Sono due artisti che potremmo definire laici, non hanno preoccupazioni escatologiche, i loro miti sono antichi, ma sono profondamente terrestri ed umani.
Vannetta Cavallotti ed Enrico Colombotto Rosso, anche nel mezzo della loro creazione artistica, non hanno però mai perso di vista una cosa essenziale, che talvolta le più recenti avanguardie hanno trascurato: la ricerca della bellezza intima, interiore delle cose, la seduzione ed il fascino dell'ignoto, del nascosto, dell'occultato e talvolta perfino la seduzione del grottesco intelligente e del brutto sensibile, la sublime ricordanza dell'inconscio, una certa aspirazione all'equilibrio ed all'armonia delle forme, anche quando sono devastate dalla passione. Non hanno mai dimenticato che per essere artisti bisogna sapere accendere il fuoco misterioso dell'arte. Entrambi hanno attraversato l'Acheronte, ma hanno scelto guadi diversi (2003).
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